ابراهیم گلستان؛ نویسنده و فیلمساز: فروغ افسرده و اندوهگین بود

ابراهیم گلستان؛ نویسنده و فیلمساز: فروغ افسرده و اندوهگین بود

 "مرگ‌اندیشی در فروغ و اشعار او"

اگر مرگ نباشد زندگی بی‌معنی است زیرا زندگی مانند خورشید است که تا زمانی که در آسمان است؛ یعنی وجود دارد. فروغ فرخزاد در شعرهایش به مرگ اشاره دارد اما این امر تایید زندگی‌ست و از آنجا می‌آید که فروغ معتقد بود؛ روزی همه ما می‌میریم اما اینگونه نبود که او خود؛ تقاضای مرگ داشته باشد یا از مرگ هراس داشته باشد.

"محیطی که فروغ در آن رشد کرده بود"

من در سال 1323 به قائم‌شهر (شاهی) رفتم. در آنجا فردی را دیدم که رئیس املاک سلطنتی بود. او کارگران را شلاق می‌زد تا خانه بسازند. این فرد همان پدر فروغ است. می‌خواهم بگویم فروغ در خانه چنین مردی بزرگ شد و همین مرد سرانجام فروغ را از خانه بیرون کرد.

"علاقه فروغ به مرگ"

فروغ دوبار خودکشی کرد و من دلیل هیچیک از خودکشی‌هایش را نمی‌دانم اما به خاطر دارم که روزی رفتم منزلش. فروغ خوابیده بود. متوجه شدم قرص خورده است. او را پیش دکتر بردم و درنهایت نجاتش دادم.

"وجود رگه‌های پوچ‌گرایی و نیهلیسم در اشعار فروغ فرخزاد"

پایه معلومات انسانی؛ شک در هر چیزی هست و همه ما این شک را با خودمان داریم اما کم و زیاد. این شک نشانه پوچ‌گرایی اصلا نیست. شعرهایی که فروغ می‌گفت مثلا اینکه؛ "من تو را دوست دارم ولی فایده این دوست داشتن چیست"؛ از پوچ‌گرایی نمی‌آمد بلکه از همان شکی بود که همه ما به نوعی کم یا زیاد؛ درباره مفاهیم داریم.

"تفاوت‌های فکری و رفتاری میان خود و فروغ فرخزاد"

گاه مرحله‌ای پیش می‌آید که دو آدم با هم برخورد می‌کنند و میان آنها یک داد و ستدی به‌وجود می‌آید. یعنی یکجوری این دو سطح فکر به هم نزدیک می‌شوند اما روحیه من با فروغ متفاوت بود. فروغ اخلاق و ایده‌های خاص خود را داشت. مثلا یادم هست جایی بودیم که اشرف پهلوی وارد شد؛ فروغ جلوی پای او بلند نشد. یا روز دیگری در خانه فریدون هویدا مهمان بودیم. در همین زمان امیرعباس هویدا (برادر فریدون) همراه با مهمان‌های خودش که وزیر خارجه تونس و اشرف بودند؛ وارد شدند اما فروغ اصلا به آنها توجهی نکرد.

اشعار فروغ در دوره‌‌ای سیاسی شد که باید می‌شد زیرا کتاب‌هایی که می‌خواند کاملا روی او تاثیر گذاشته بود. فروغ همین‌طور جلو می‌رفت اما در عین حال اصلا به زندگی شخصی‌اش پشت پا نزد.

"نحوه آشنایی خود با فروغ فرخزاد"

فروغ بعد از بیست سال که از نوشتنِ من گذشته بود، با من آشنا شد. بعد همه کارهای من را خواند. برایم جالب بود که نکاتی را در نوشته‌های من متوجه می‌شد که دیگران اصلا متوجه آنها نشده بودند. فروغ همواره با آدم‌هایی برخورد داشت که تفاوتی بین فروغ و دیگر زنان قائل نبودند و می‌خواستند با او همان رفتاری را داشته باشند که با دیگران حال آنکه فروغ معتقد به این شیوه از زندگی نبود.

 فروغ از اخوان ثالث هم تاثیر گرفته بود. من معتقدم اخوان ثالث بعد از نیما بسیار مهم بود اما فروغ از او تقلید نمی‌کرد بلکه از من و اخوان تاثیرپذیری داشت.

" فروغ شاعری افسرده و اندوهگین نبود"

 برای فروغ فرخزاد همیشه یک عدم تعادل موسمی پیش می‌آمد که دلایل مختلفی داشت که شاید به مسائل مالی یا جسمی او مرتبط بود. فروغ شاعر بود اما ژست شاعرانه نمی‌گرفت مثلا بینی خودش را عمل کرد فقط به این دلیل که در کودکی؛ روزی رضاشاه در منزل پدری فروغ به او که آن زمان دختر کوچکی بود؛ می‌گوید دخترجان دماغ تو هم مانند من بزرگ است. این موضوع در ذهن فروغ ماند و بعد از آنکه بزرگ شد؛ دماغ خود را عمل کرد تا مثل رضاشاه نباشد.

 گروهی با فروغ و بسیاری از شاعران به گونه‌ای رفتار می‌کنند که گویا از او یک مجسمه درست کرده‌اند و نمی‌خواهند باور کنند این شاعر هم زمانی انسانی بوده مانند بقیه و کارهای روزمره خود را داشته است.

 "روند ساخت فیلم خانه سیاه است"

فیلم خانه سیاه است درباره جذامی‌هاست و شبیه کردن وضعیت آن زمان کشور به جذامخانه منظور او بود این یعنی فروغ می‌خواست بگوید مردم ایران حال ناخوشی دارند.

فروغ بعداز ساخت این فیلم؛ بچه‌ای را به فرزندی قبول کرد زیرا همسر سابقش فرزندش را از او گرفته بود.

"انتشار کتاب تازه‌ای از فروغ فرخزاد تحت عنوان "نامه‌های فروغ به گلستان""

داستان نامه‌های فروغ به من بسیار مضحک بود. مدت زمانی بود که فروغ نامه‌ها را از من گرفته بود و همه پیش خودش بود. وقتی هم فوت کرد خواهر کوچکش؛ گلوریا؛ از آلمان آمد و می‌خواست نامه‌ها را به من بدهد اما من دوست نداشتم آنها را نگاه دارم. حتی آنها را نخواندم زیرا خواندنش دردناک بود. بعدها خانم فرزانه میلانی در دهه هفتاد نامه‌ها را از من گرفت و من هم کپی آنها را به وی دادم.

"فروغ فرخزاد درگذشت"

 5 دقیقه بعد از تصادف فروغ فرخزاد؛ من بر سر بالین او حاضر شدم و او را به بیمارستان هدایت بردم اما بیمارستان از پذیرش وی بدلیل اینکه بیمه کارگری نداشت و بیمارستان برای کارگران بود؛ خودداری کرد. ما به بیمارستانی در تجریش رفتیم و فروغ همانجا درگذشت. اینکه می‌گویند فروغ در جوی آب افتاده و ضربه مغزی شده بود هم اصلا درست نیست. فروغ زنده بود حتی زمانی که او را  به اتاق عمل می‌بردند.

"زمان خروجم از ایران در قبل از پیروزی انقلاب اسلامی "

اینکه می‌گویند من به خاطر مرگ فروغ از ایران خارج شدم؛ درست نیست زیرا دور شدن از جغرافیا عمق فاجعه و دوری را کاهش نمی‌دهد من اگر از ایران رفتم به این دلیل  بود که قبل از انقلاب؛ حکومت پهلوی دیگر اجازه نمی‌داد من فیلم بسازم و من هم نمی‌توانستم فیلم بسازم.

«فروغ» را با صدای «علیرضا قربانی» ببینید

وبسایت موسیقی ایرانیان: موزیک ویدئوی «فروغ» با صدای «علیرضا قربانی» و آهنگسازی «سامان صمیمی» منتشر و در دسترس مخاطبین قرار گرفت. این ویدئو به کارگردانی «سینا پاکدل» و با حمایت موسسه تبلیغاتی نور و به مناسبت پنجاهمین سالگرد درگذشت «فروغ فرخزاد» تولید شده و در آن جمعی از چهره‌های مطرح فرهنگی و هنری کشور جلوی دوربین رفته‌اند.

نگار آذربایجانی، نسیم ادبی، عبدالله اسکندری، شایسته ایرانی، حسین پاکدل، مهدی پاکدل، تهمورث پورناظری، سیاوش چراغی پور، سام حسامی، شهاب حسینی، حسین خطیبی، سحر خطیبی، گوهر خیراندیش، بهرام دبیری، کامبیز درم بخش، حوریه دهقان شاد، فهیمه رحیمیان، حبیب رضایی، پری صابری، آزاده صمدی، محمدرضا غفاری، سولماز غنی، حسن فتحی، شقایق فراهانی، مارال فرجاد، شبنم فرشادجو، مسعود فروتن، فروغ قجابگلو، نادر مشایخی، فاطمه معتمدآریا، دریا مقبلی، مهدی میامی و محسن میرزاخانی هنرمندانی هستند که به ترتیب حروف الفبا در این ویدئوی متفاوت علیرضا قربانی حضور افتخاری داشته‌اند. «بابک صنایعی» طراح لباس و «علی رضوی» هم مدیر اجرایی این پروژه بزرگ تصویری بوده‌اند.

قطعه «فروغ» با صدای علیرضا قربانی و آهنگسازی سامان صمیمی روز نوزدهم بهمن‌ماه و با شعری از فروغ فرخزاد منتشر شد. «پدرام فریوسفی»، «میثم مروستی»، «نیلوفر محبی»، «محسن عبادی»، «سامان صمیمی»، «آتنا اشتیاقی» و «بهنام ابوالقاسم» نوازندگانی هستند که در این قطعه هنرنمایی کرده‌اند. صدابرداری و میکس و مسترینگ قطعه «فروغ» توسط «حسام‌الدین ناصری» انجام شده و بهنام ابوالقاسم هم ناظر ضبط بوده است.

 

در ادامه می توانید موزیک ویدئوی «فروغ» با صدای «علیرضا قربانی» را با اجازه صاحب اثر و از طریق سایت «موسیقی ایرانیان» آنلاین ببینید.

 

در صورت پخش نشدن ویدئو بر روی تصویر زیر کلیک کنید.

 

ابراهیم گلستان: فروغ افسرده و اندوهگین بود

خبرگزاری ایلنا: ابراهیم گلستان در تازه‌ترین گفتگوی خود با بی‌بی‌سی به نکات جالبی از زندگی خود و فروغ فرخزاد اشاره کرده است.

ابراهیم گلستان؛ نویسنده و فیلمساز؛ در سال‌های پایانی عمرِ فروغ فرخزاد از هرکسی به او نزدیک‌تر بود. گلستان اندیشه‌های فروغ را می‌شناخت. او در پنجاهمین سالگرد درگذشت فروغ فرخزداد درباره خاطراتش از این شاعر و اندیشه‌ها سخن گفت.

 

X

یکی از نکاتی که گلستان در گفتگوی بی‌سابقه خود با صبوری درباره آن صحبت کرد؛ موضوع مرگ‌اندیشی در فروغ و اشعار او بود. گلستان در یک جمع‌بندی کلی از فروغ فرخزاد و اندیشه مرگ‌اندیشی در او چنین یاد کرد: اگر مرگ نباشد زندگی بی‌معنی است زیرا زندگی مانند خورشید است که تا زمانی که در آسمان است؛ یعنی وجود دارد. فروغ فرخزاد در شعرهایش به مرگ اشاره دارد اما این امر تایید زندگی‌ست و از آنجا می‌آید که فروغ معتقد بود؛ روزی همه ما می‌میریم اما اینگونه نبود که او خود؛ تقاضای مرگ داشته باشد یا از مرگ هراس داشته باشد.

 گلستان که شب گذشته با شبکه بی‌بی‌سی گفتگو می‌کرد؛ با اشاره به محیطی که فروغ در آن رشد کرده بود؛ گفت: من در سال 1323 به قائم‌شهر (شاهی) رفتم. در آنجا فردی را دیدم که رئیس املاک سلطنتی بود. او کارگران را شلاق می‌زد تا خانه بسازند. این فرد همان پدر فروغ است. می‌خواهم بگویم فروغ در خانه چنین مردی بزرگ شد و همین مرد سرانجام فروغ را از خانه بیرون کرد.

گلستان درباره علاقه فروغ به مرگ هم گفت: فروغ دوبار خودکشی کرد و من دلیل هیچیک از خودکشی‌هایش را نمی‌دانم اما به خاطر دارم که روزی رفتم منزلش. فروغ خوابیده بود. متوجه شدم قرص خورده است. او را پیش دکتر بردم و درنهایت نجاتش دادم.

کارگردان فیلم اسرار گنج دره جنی درباره وجود رگه‌های پوچ‌گرایی و نیهلیسم در اشعار فروغ فرخزاد نیز چنین گفت: پایه معلومات انسانی؛ شک در هر چیزی هست و همه ما این شک را با خودمان داریم اما کم و زیاد. این شک نشانه پوچ‌گرایی اصلا نیست. شعرهایی که فروغ می‌گفت مثلا اینکه؛ "من تو را دوست دارم ولی فایده این دوست داشتن چیست"؛ از پوچ‌گرایی نمی‌آمد بلکه از همان شکی بود که همه ما به نوعی کم یا زیاد؛ درباره مفاهیم داریم.

وی با اشاره به تفاوت‌های فکری و رفتاری میان خود و فروغ فرخزاد گفت: گاه مرحله‌ای پیش می‌آید که دو آدم با هم برخورد می‌کنند و میان آنها یک داد و ستدی به‌وجود می‌آید. یعنی یکجوری این دو سطح فکر به هم نزدیک می‌شوند اما روحیه من با فروغ متفاوت بود. فروغ اخلاق و ایده‌های خاص خود را داشت. مثلا یادم هست جایی بودیم که اشرف پهلوی وارد شد؛ فروغ جلوی پای او بلند نشد. یا روز دیگری در خانه فریدون هویدا مهمان بودیم. در همین زمان امیرعباس هویدا (برادر فریدون) همراه با مهمان‌های خودش که وزیر خارجه تونس و اشرف بودند؛ وارد شدند اما فروغ اصلا به آنها توجهی نکرد.

گلستان خاطرات خود از فروغ را چنین ادامه داد: اشعار فروغ در دوره‌‌ای سیاسی شد که باید می‌شد زیرا کتاب‌هایی که می‌خواند کاملا روی او تاثیر گذاشته بود. فروغ همین‌طور جلو می‌رفت اما در عین حال اصلا به زندگی شخصی‌اش پشت پا نزد.

کارگردان فیلم مارلیک از نحوه آشنایی خود با فروغ فرخزاد هم چینن یاد کرد: فروغ بعد از بیست سال که از نوشتنِ من گذشته بود، با من آشنا شد. بعد همه کارهای من را خواند. برایم جالب بود که نکاتی را در نوشته‌های من متوجه می‌شد که دیگران اصلا متوجه آنها نشده بودند. فروغ همواره با آدم‌هایی برخورد داشت که تفاوتی بین فروغ و دیگر زنان قائل نبودند و می‌خواستند با او همان رفتاری را داشته باشند که با دیگران حال آنکه فروغ معتقد به این شیوه از زندگی نبود.

وی ادامه داد: فروغ از اخوان ثالث هم تاثیر گرفته بود. من معتقدم اخوان ثالث بعد از نیما بسیار مهم بود اما فروغ از او تقلید نمی‌کرد بلکه از من و اخوان تاثیرپذیری داشت.

گلستان با رد این موضوع که فروغ شاعری افسرده و اندوهگین بود؛ افزود: برای فروغ فرخزاد همیشه یک عدم تعادل موسمی پیش می‌آمد که دلایل مختلفی داشت که شاید به مسائل مالی یا جسمی او مرتبط بود. فروغ شاعر بود اما ژست شاعرانه نمی‌گرفت مثلا بینی خودش را عمل کرد فقط به این دلیل که در کودکی؛ روزی رضاشاه در منزل پدری فروغ به او که آن زمان دختر کوچکی بود؛ می‌گوید دخترجان دماغ تو هم مانند من بزرگ است. این موضوع در ذهن فروغ ماند و بعد از آنکه بزرگ شد؛ دماغ خود را عمل کرد تا مثل رضاشاه نباشد.

وی ادامه داد: گروهی با فروغ و بسیاری از شاعران به گونه‌ای رفتار می‌کنند که گویا از او یک مجسمه درست کرده‌اند و نمی‌خواهند باور کنند این شاعر هم زمانی انسانی بوده مانند بقیه و کارهای روزمره خود را داشته است.

گلستان با اشاره به روند ساخت فیلم خانه سیاه است؛ گفت: فیلم خانه سیاه است درباره جذامی‌هاست و شبیه کردن وضعیت آن زمان کشور به جذامخانه منظور او بود این یعنی فروغ می‌خواست بگوید مردم ایران حال ناخوشی دارند.

وی ادامه داد: فروغ بعداز ساخت این فیلم؛ بچه‌ای را به فرزندی قبول کرد زیرا همسر سابقش فرزندش را از او گرفته بود.

گلستان با اشاره به انتشار کتاب تازه‌ای از فروغ فرخزاد تحت عنوان "نامه‌های فروغ به گلستان" گفت: داستان نامه‌های فروغ به من بسیار مضحک بود. مدت زمانی بود که فروغ نامه‌ها را از من گرفته بود و همه پیش خودش بود. وقتی هم فوت کرد خواهر کوچکش؛ گلوریا؛ از آلمان آمد و می‌خواست نامه‌ها را به من بدهد اما من دوست نداشتم آنها را نگاه دارم. حتی آنها را نخواندم زیرا خواندنش دردناک بود. بعدها خانم فرزانه میلانی در دهه هفتاد نامه‌ها را از من گرفت و من هم کپی آنها را به وی دادم.

گلستان با یادآوری روزی که فروغ فرخزاد درگذشت؛ گفت: 5 دقیقه بعد از تصادف فروغ فرخزاد؛ من بر سر بالین او حاضر شدم و او را به بیمارستان هدایت بردم اما بیمارستان از پذیرش وی بدلیل اینکه بیمه کارگری نداشت و بیمارستان برای کارگران بود؛ خودداری کرد. ما به بیمارستانی در تجریش رفتیم و فروغ همانجا درگذشت. اینکه می‌گویند فروغ در جوی آب افتاده و ضربه مغزی شده بود هم اصلا درست نیست. فروغ زنده بود حتی زمانی که او را  به اتاق عمل می‌بردند.

وی با اشاره به زمان خروجش از ایران در قبل از پیروزی انقلاب اسلامی گفت: اینکه می‌گویند من به خاطر مرگ فروغ از ایران خارج شدم؛ درست نیست زیرا دور شدن از جغرافیا عمق فاجعه و دوری را کاهش نمی‌دهد من اگر از ایران رفتم به این دلیل  بود که قبل از انقلاب؛ حکومت پهلوی دیگر اجازه نمی‌داد من فیلم بسازم و من هم نمی‌توانستم فیلم بسازم.

شهرداری تاکسی‌های آنلاین ساماندهی کند

خبرگزاری تسنیم: رئیس کمیته عمران شورای شهر تهران با تاکید بر رضایت مردم از خدمات تاکسی‌های آنلاین اقدام معاونت حمل و نقل شهرداری تهران برای ساماندهی این شرکت‌ها را خواستار شد.

صبح امروز اقبال شاکری رئیس کمیته عمران شورای اسلامی شهر تهران در سیصدوبیست و نهمین جلسه این شورا ضمن تذکری به موضوع شرکت‌های حمل و نقل اپلیکیشنی پرداخت و گفت: با توجه به رضایت و خرسندی مردم از تاکسی‌های آنلاین و اپلیکیشن‌های جابه‌جایی مسافر معاونت حمل و نقل شهرداری تهران برای ساماندهی این شرکت‌ها و بهبود و توسعه خدمات این شرکت‌ها اقدام نماید. 

وی همچنین به موضوع ایمن‌سازی ساختمان‌های ناایمن شهر پرداخت و گفت: پس از حادثه پلاسکو دادستانی اولویت‌بندی ساختمان های ناایمن را در جلسات با شهرداری بررسی کرده اما جای خالی این جلسات در شورای شهر تهران احساس می‌شود. 

شاکری تاکید کرد: با توجه به اینکه در شورای اسلامی شهر تهران 2 کمیته پیگیر حادثه پلاسکو هستند، باید اعضای شورای این شهر نیز در این جلسات حضور یابند. 

وی در ادامه به موضوع بارش‌های اخیر تهران پرداخت و در این خصوص گفت: آب‌گرفتگی در برخی از معابر شهر دیده می‌شود که نشان از عدم آماده‌سازی شهر برای مواجهه با بارش می‌باشد. 

رئیس کمیته عمران شورای اسلامی شهر در خصوص پاکسازی معابر شهر از برف نیز گفت: معابر اصلی توسط عوامل شهرداری پاکسازی می‌شود اما به نظر می‌رسد برای پاکسازی معابر فرعی شورایاران و شهرداران مناطق می‌توانند با استفاده از ظرفیت اعضای هیئت مدیره ساختمان‌های سطح شهر از طریق ارائه آموزش‌های مناسب به آنها موجب شوند برای پاکسازی معابر فرعی شهر اقدام لازم انجام شود. 

دخل و خرج تئاتر ایران در گفت و گو با ایرج راد

ماهنامه صنعت و توسعه: ایرج راد، مدیرعامل خانه تئاتر در گفت‌وگویی با ما به مشکلات تئاتر در کشور ما اشاره می‌کند. وی تاکید دارد تئاتر هیچ نسبتی با صنعتی شدن ندارد و نباید هم داشته باشد، زیرا به محض اینکه از تئاتر انتظار اقتصادی داشته باشیم، احتمال تجاری شدن آن و استفاده از عناصر غیرهنری در آن بیشتر از دغدغه‏های ارزشی و فرهنگی می‌شود.

 

X

نگاه شما به تئاتر به عنوان یک شخصیت فرهنگی چیست و آیا این تعبیر را قبول دارید؟

از نظر من تئاتر نه در ایران و نه در هیچ جای دنیا صنعت نیست و نباید باشد. ما هنر را نمی‏توانیم به‌عنوان یک کالای صنعتی در نظر بگیریم. بعضی هنرها ممکن است صنعت فرهنگی باشد. مثلا سینما می‏تواند صنعت سینما باشد؛ به این دلیل که در تولید یک اثر سینمایی ما از همان ابتدا با آلات و ابزاری سروکار داریم که به نوعی در ارتباط با صنعت قرار دارند که مهم‌ترین‌شان دوربین است. دوربین با لنزهای مختلف و سه پایه و بسیاری از ابزار دیگر همه به نوعی با صنایع ارتباط دارند. به اضافه اینکه خود آن فیلم یک کالای صنعتی است و یک استاندارد صنعتی برای خودش دارد. همچنین وقتی این فیلم ساخته می‌شود با یکسری دستگاه‏ها مونتاژ می‌شود و تمام مراحل صداگذاری و… توسط وسایل صنعتی صورت می‏گیرد و در نهایت هم برای نمایش آن هم احتیاج به آپارات است که باز یک کالای صنعتی است.

 

طبیعتا کالای صنعتی همیشه آن چیزی است که شما می‏توانید به‌عنوان یک عنصر خریداری کنید. مثلا وقتی یک سی‌دی را می‏خرید، کالایی خریداری کرده‏اید. اما تئاتر این طور نیست. تئاتر می‏تواند بدون واسطه همه این ابزارها و توسط انسانی به‌عنوان بازیگر همه خواسته‏های خود را در هر کجا، در خیابان، در روی صحنه، مکان روباز یا بسته به مخاطب منتقل کند. بنابراین دیگر کالا نیست. بلکه یک نوع تفکر و اندیشه است و اندیشه کالای صنعتی نیست. ضمن اینکه وقتی در سینما یک فیلم را می‏بینید این فیلم ساخته شده است و همواره در شکل ثابت خودش خواهد بود.

 

یعنی بازی بازیگر و عوامل که به صورتی ثبت و ضبط شده تغییرناپذیر است، اما تئاتر چون زنده است و با تماشاگر برخورد رودررو دارد هیچ شبی دقیقا عین شب قبل نیست؛ چه از نظر ارتباطی، چه از نظر حسی و چه از نظر انتقال مفاهیم. یعنی خود تماشاگر روی صحنه تاثیر می‏گذارد و صحنه روی تماشاگر تاثیر می‏گذارد. و آن چیزی که در این زمینه رد و بدل شده یک تعامل و تفکر و اندیشه است که بین این اثر هنری با تماشاگر خود برقرار شده. هیچ چیز دست‌یافتنی به طور ملموس وجود ندارد. چگونه می‏توانیم این را کالای صنعتی بدانیم؟ زمانی تئاتر می‏تواند کالای صنعتی باشد که برای مثال همه عوامل رباط باشند و از قبل برنامه‌ریزی شده باشند.

پس تئاتر صنعت نیست و اگر تئاتر صرفا به سمت تولیداتی صنعتی برود به خاطر مساله اقتصادی راه به بیراهه خواهد برد. چون گیشه یکی از مهم‌ترین عواملش خواهد بود و در نتیجه تبدیل به کالایی می‌شود که سازنده آن سعی دارد طبق سلیقه مخاطب ارائه کند تا بتواند آن را بفروشد. این در حالی است که عده‏ای از تماشاگران برای گذراندن وقت یا تفریح یا مسائلی از این قبیل به سالن می‏آیند و اینجاست که سازنده تئاتر برای اینکه طبق سلیقه تماشاگر نمایشی را روی صحنه ببرد ناگزیر است از نگاه ارزشی دور شده و به سمت نگاه کالا محور برود.

 

 

فکر می‌کنید اشکال اصلی کالا محور بودن تئاتر چیست؟

وقتی نگاه کالامحور باشد، مجبوریم کارمان را داخل زرورقی بپیچیم که چشمگیر باشد، در حالی‌که تئاتر وظیفه‏اش تاثیرات فرهنگی است نه صرفا جذابیت. البته یک اثر هنری وقتی هنری است که جذابیت داشته باشد و زیبایی‌شناسی در آن وجود داشته باشد، و همچنین به‌عنوان یک هنر خلاق نگاه‏های تازه‌ای در آن ارائه شود. اما وقتی صرفا صحبت روی آن است که باید کاری کنیم که فروش داشته باشیم تا هزینه‏های‌مان جبران شود به سمت جذاب کردن کار صرفا برای فروش و مطابق شدن با سلیقه مخاطب خواهیم رفت. شما می‏توانید بگویید نوشتن یک کالای صنعتی است؟

 

نویسنده کار صنعتی نمی‌کند؛ هر چند ما صنعت چاپ داریم و این هم در اقتصاد جایگاه خاصی دارد. بعضی‏ها فقط به دنبال کتابی هستند که دارای محتوای ارزشمندی باشد به نسبت چیزی که می‏خواهند و به دنبالش هستند، دیگر برایشان خیلی اهمیت ندارد که جلد این کتاب یک جلد گران قیمت باشد و حتی به‌صورت یک کتاب جیبی در قطع کوچک با کاغذ کاهی منتشر شود. در واقع به دنبال این هستند که مبلغ کمتری بپردازند ولی مطالبی که می‏خواهند را دریافت کنند. اما همین کتاب هم ممکن است شکل دکور پیدا کند.

اگر تئاتر دغدغه فروش نداشته باشد، چطور می‏تواند هزینه‏ هایش را تامین کند؟

همه جای دنیا دولت‏ها به آثار هنری و فرهنگی کمک می‌کنند. من اخیرا شنیده‏ام گفته می‌شود تئاتر برای اینکه روی پای خودش بایستد باید از دولت‏ ببرد و خودش آزادانه کار کند و پول خودش را درآورد. این به نظر من شوخی است. چون در کشورهایی هم که سابقه طولانی تئاتر دارند و در شهرهای مختلف‌شان تعداد زیادی تماشاخانه دارند، توسط کمپانی‏هایی که گروه‏های مختلفی را در اختیار دارند برنامه‏ی سالانه‏ای به دولت می‏دهند و هزینه‏های‌شان را هم اعلام می‌کنند. بخشی از این هزینه‏ها توسط گیشه پرداخت می‌شود، اما بخش دیگر کمکی است که دولت برای گسترش فضای فرهنگی می‌کند.

همواره دولت باید برای حرکت‏های سازنده فرهنگ هزینه کند. در قانون اساسی خودمان آمده که تحصیلات رایگان است اما عملا مدارس دارند با عناوین مختلف از دانش‌آموزان شهریه می‏گیرند و به نسبت شهریه‏ای که می‏گیرند به لحاظ کیفی دسته‌بندی می‌شوند. چطور می‏تواند یک آدم کم درآمد بچه‏اش را جایی بگذارد که تحصیلات خوبی داشته باشد؟ تئاتر هم همین است. شما اگر هزینه بلیت را بسیار بالا بگذارید پس به آن کسی که توانمندی پرداخت آن را ندارد چطور می‏خواهید حق استفاده از آثار فرهنگی بدهید.

اصلا تعریف کالای فرهنگی کجایش به نفع ماست؟ ما باید سنجشمان در این باشد که چگونه برای گسترش تئاتر و فضاهای فرهنگی امکاناتی را برای هنرمند به وجود آوریم که توان این را پیدا کند به طور گسترده فعالیت مستمر و دائم داشته باشد. وقتی فعالیت مستمر و دائم داشته باشد طبیعتا درآمد نسبتا دائمی هم خواهد داشت. با چند تا سالن که همه‏اش کهنه و فرسوده است و یک نفر برای اجرا سال‌ها باید در نوبت باشد، حالا صحبت از صنعت و کالا بودن تئاتر چه کمکی می‏تواند به تئاتر کند؟

 

X

 

اما وجود سالن‏های خصوصی آیا نمی‏تواند تئاتر را از کمک دولت تا حدی مستقل کند؟

الان یک سری سالن‏های خصوصی در جاهای مختلف ساخته شده. یک اتاق را سالن کرده‏اند و از نظر استاندارد امکانات‌شان محدود است. این سالن‏ها هم به آسانی در اختیار گروه قرار نمی‏گیرد. چون کسی که سالن را ساخته بابت آن هزینه پرداخته و سرمایه‏گذاری کرده و طبیعتا می‏خواهد برای اینکه پابرجا بماند از گروه تئاتری که قرار است اجرا کند پول زیاد بگیرد. حالا اینجا باز دست و پای هنرمند به نوعی بسته شده بدون اینکه دولت به او کمکی کند. بنابراین مجبور است طوری بلیت بفروشد که بتواند پول سالن را درآورد، پول دکور و لباس و هزینه بازیگران و بقیه عوامل را درآورد. اینجاست که مجبور است به جای اینکه کار ارزشمند کند برای جذب تماشاگر دست به هر کاری بزند و کار تجاری روی صحنه ببرد.

الان تالار وحدت برای هر اجرای تئاتر پنج و نیم میلیون تومان اجاره می‏گیرد. بنابراین گروه مجبور است از عوامل و از کسانی استفاده کند تا بتواند این پنج و نیم میلیون و بقیه هزینه‌ها را تامین کند و سودی هم در نهایت عایدش شود. بنابراین الان تئاترها را مدیرتولیدها می‌سازند و این خودش خطرناک است. یکسری از هنرمندهای توانا به این ترتیب کنار گذاشته می‌شوند و مدیر تولید است که می‏گوید چه کسی باید باشد، چه کسی نباید باشد، چه چهره‏ای فروش را بالا می‌برد و… به همین دلیل بعضی وقت‏ها چهره‏های سینمایی را روی صحنه می‏آورند تا فروش کنند. من نمی‏خواهم بگویم بازیگران سینما جایگاهی در تئاتر ندارند اما تئاتر برای خودش مقوله خاصی است.

 

اگر چهره‏ های سینمایی این آموزش را در زمینه تئاتر دیدند و این توانمندی را در تئاتر دارند و اگر دستمزدشان برابر با بقیه بازیگران تئاتر باشد من اشکالی نمی‏بینم اما در بسیاری موارد اینطور نیست. طبیعتا بلیت این نمایش‏ها هم گران است. عده خاصی می‏توانند بیایند ببینند و دیگر تئاتر را به خاطر مضمون فرهنگی نمی‌بینند، بلکه دنبال چیزهای دیگری هستند. این‌گونه است که تئاتر جایگاه واقعی‏اش را از دست می‏دهد و دیگر تماشاگر تئاتر را به‌عنوان یک هنر اندیشه‌ساز نمی‏بیند. به همین دلیل وقتی همین کارها روی صحنه می‏آید گرچه جذابیت‏های ظاهری دارد اما شاهدیم که تماشاگر حین اجرای نمایش دائما با موبایلش مشغول است. این دیگر تماشاگر تئاتر نیست.

الان حتی اداره کل هنرهای نمایشی از همین سالن‏های تئاتر شهر و سالن‏هایی که تحت اختیارش هستند دارد ۲۰درصد از فروش گیشه هر گروهی برمی‏دارد. به جای اینکه کمک کند و تشویق کند او را درصدی هم از درآمد آن برمی‏دارد. یک زمانی ما در خانه تئاتر به‌عنوان یک قرارداد تیپ برای هنرمندان در درجات مختلف درجه‌بندی هنری و کف دستمزد تعیین کردیم. حتی پیشنهاد کردیم برای کارهایی که دارای ارزش هستند و دارای تکنیک بالا و هنری و جذابیت‏های محتوایی هستند علاوه بر دستمزدی که تعیین می‌شود، از فروشی که دارند، یک مقداری هم به‌عنوان تشویق به گروه‏ها پرداخت شود. الان نه تنها تشویق نمی‌شود ۲۰ درصد هم از آنها برداشته می‌شود. وقتی این تعریف‏ها می‏آیند و تئاتر را کالای صنعتی قلمداد می‌کنند نتیجه‏اش این می‌شود.

وقتی ما از صنعت فرهنگی صحبت می‌کنیم، منظورمان گردش اقتصادی بالای یک تولید فرهنگی و در نتیجه تاثیر آن بر اقتصاد یک کشور است. به تئاتر هم می‏توان از این منظر نگاه کرد. تئاتر مستقل از آفت تجاری شدن، از نظر شما توانایی این را ندارد که بازده اقتصادی مناسبی داشته باشد؟ اگر فکر می‌کنید موانعی در این مسیر دارد چه موانعی است؟

گردش مالی هنر و آثار فرهنگی بازده آنی ندارد. وقتی بچه را در هفت سالگی به مدرسه می‏فرستید تا زمانی که تحصیلاتش تمام شود هیچ بازده مالی ندارد اما بعدا وقتی که متخصص شود آن موقع سرمایه مملکت است. بازده مالی تئاتر در ارتباط با اندیشه و تفکر است. آنچیزی است که جهان‌بینی، رفتار فرد با جامعه و خانواده و اخلاقیات قلمداد می‌شود. اینها بازده ملموس ندارد. این یک سرمایه‏ گذاری اصولی و پایه‏ای است برای به وجود آوردن یک فضای فرهنگی. هنر به طور کلی تاثیراتش این چنین است. اینها تاثیرات فیزیکی نیست. تاثیرات روحی و روانی است و باعث می‌شود ناهنجاری‌های جامعه از بین برود. سرمایه واقعی سرمایه اخلاقی آن است و آن هزینه‏هایی را که یک فرد ناهنجار در جامعه ایجاد می‌کند از بین می‌برد. ما نگاه‌مان باید این چنینی باشد، نه نگاه کالایی به هنر. آن چیزی که در دنیا به‌عنوان صنعت تئاتر مطرح است تئاتر نیست.

 

یک نوع شو است. چون به جای محتوای ارزشی، جذابیت‏های ظاهری دارند. در کشور انگلستان که مهد تئاتر است، تئاتری را می‏بینید که سال‌های سال روی صحنه است و دارای ارزش است و تئاتری را هم می‏بینید که سال‌های سال روی صحنه هست و بی‌ارزش است. یکی را کسانی که جذابیت‏های فرهنگی برایشان مهم است می‌روند و آن دیگری توریستی است و در واقع شو است و صرفا جایگاه تجاری دارد. هنرمند ما نباید یکباره مجبور شود از جذابیت‏های بصری خارج از تعریف تئاتر استفاده کند تا تماشاگر جذب شود.

 

 

بنابراین ممکن نیست یک تئاتری ارزشمند و فاخر باشد و فروش خوب هم داشته باشد؟

بله البته ما تئاترهای خوبی داشتیم و اجرا شدند و هر شب هم سالن پر بوده و دارای ارزش هم بوده است. تئاترهایی هم داریم که با زرق و برق تماشاگر را جذب می‌کنند. حتی تفاوت را در نوع تماشاگران می‌شود دید. معلوم است که تماشاگر برای دیدن یک اثر فرهنگی و هنری آمده یا برای دیدن جذابیت ظاهری. ما باید جامعه را به سمتی سوق دهیم که از طرف هنرمندان‌مان کارهای هنری با ارزش و با تکنیک بالا و جذابیت فوق‌العاده اجرا شود؛ افراد پرتوانی که در عرصه بازیگری و و کارگردانی کارهایی را روی صحنه می‌برند که تماشاگر با دل و جان سراغ‌شان برود. ضمن اینکه کمک دولت هم باید باشد و با سوبسیدی که می‏پردازد همه مردم بتوانند از تئاتر استفاده کنند نه اینکه تئاتر برای یک قشر خاصی باشد.

به نظر شما اگر وضعیت اقتصادی مردم بهتر باشد، حاضرند به تئاتر بیایند؟

مساله فقط پول نیست. باید ما به نوعی در جامعه فرهنگسازی کنیم که گرایش مردم به جهت گسترش فضاهای فرهنگی برود؛ کتاب بخوانند، تئاتر تماشا کنند. بسیاری از مردم برای کسی که ثروت دارد و مثلا کتاب نمی‏خواند یا هیچ سابقه فرهنگی ندارد بیشتر ارزش قائلند تا کسی که برای مثال یک استاد دانشگاه است و تخصص دارد اما آنچنان ثروتمند نیست. این نشان‌دهنده این است که مساله فرهنگ در کشور ما در چه وضعیتی قرار دارد.

اما کتاب‌های خوبی در جهان وجود دارد که فروش بالایی داشته و تئاترهای خیلی خوبی در جهان داریم که فروش بالایی داشته‏ اند…

بله درست است. در کشور ما هم تئاترهایی وجود دارد که خوب است و فروش بالایی دارد. هنوز هم بعضی کارها خوب و فوق‌العاده است.

پس آیا مشکل جای دیگری نیست؟ مثلا تبلیغات؟

تبلیغات باید به اندازه اطلاع‌رسانی باشد. مردم اگر اطلاعی نداشته باشند از اینکه کاری در یک جایی روی صحنه است اصلا نمی‌روند. ضمن اینکه ما نیازمند منتقدان متخصص هستیم. ما قبلا منتقدانی داشتیم که اگر یک کاری را در هر عرصه هنری تحسین می‏کردند تعداد زیادی مشتاقانه به طرف آن کار کشیده می‏شدند و اگر بد می‏گفتند، آن کار نمی‏توانست با هیچ نوع تبلیغی سر بلند کند. تبلیغات ظاهری به هر حال جذابیت‏هایی دارد. کسی پول دارد و می‏تواند روی همه بیلبوردهای تهران را تبلیغ می‌کند و حتما تماشاگر جذب می‌شود. اما کسی ممکن است این پول را نداشته باشد. ولی اطلاع‌رسانی باید صورت بگیرد.

 

چرا از رادیو و تلویزیون ما این اطلاع‌رسانی صورت نمی‏گیرد؟ کارهایی که روی صحنه است چرا نباید اطلاع‌رسانی شود؟ بعد از آن جایگاه منتقد است که باید برای هنرمند و تماشاگر تئاتر راهگشا باشد. این بده بستان فرهنگی دو سویه است. یک سویه نمی‏تواند شکل بگیرد. جایگاه‏ها باید مشخص باشد. جایگاه حرفه‏ای، آماتوری، دانشجویی و… تئاتر باید مشخص باشد. این سالن‏ها با این تعاریف باید جایگاه‌شان مشخص باشد تا تماشاگری که می‏خواهد برود بداند کجا و به دیدن چه اثری دارد می‌رود. گروه‏ اگر به‌صورت مستمر و دائم کار کنند مردم آن گروه‌ها را می‌شناسند، نوع کار گروه‏ها برای‌شان آشنا خواهد بود.

 

گروهی را که کارشان را به‌عنوان کار هنری و محتوایی دوست دارند، انتخاب می‌کنند. وقتی مردم کاری را می‏بینند که روی‌شان تاثیرگذار است، طبیعتا نگاه و دیدش ترقی و تکامل پیدا می‌کند. سلیقه‏اش متفاوت می‌شود و توقع‌اش از هنرمند بالاتر می‌رود. هنرمند هم مجبور است دائما خودش را ارتقا دهد. این ارتقای فرهنگی متقابل شکل می‏گیرد. زیربنا لازم است. اینها باید از مقاطع مهدکودک و مدرسه شروع شود. کتابخوانی باید از دبستان شروع شود. یعنی کودک را راهنمایی کنند، در نظر داشته باشند چه کتابی برای چه سنی خوب است. آن کتاب در اختیار او قرار بگیرد تا با کتاب آشنا شود و این فرهنگ نهادینه شود. یک فرد در سن ۴۰ سالگی که نمی‏تواند یک دفعه کتابخوان شود.

نمی‌شود همه این مسائل را فراموش کنیم و مساله صنعتی شدن تئاتر را مطرح کنیم صرفا با این هدف که دولت دیگر کمک نکند و هنرمند خودش پول خودش را درآورد. هنرمند زمانی می‏تواند پول خودش را درآورد که امکانات ابزاری، سالن تمرین در اختیارش قرار بگیرد، بتواند به‌صورت یک کمپانی دربیاید و تازه باز هم می‏تواند بخشی از هزینه‏های خودش را برای به وجود آوردن یک کار ارزشمند فرهنگی تامین کند. دولت در واقع این کمک را به تئاتری‏ها نمی‌کند، این سوبسیدی است که دارد به علاقه‌مندان هنر می‏‏دهد. یعنی اگر تئاتر الان مجبور است بلیتش را ۱۰۰هزار تومان بفروشد، وقتی دولت این کمک را به او کرده باشد، بلیت‌اش را ۲۰ هزار تومان می‏فروشد. یعنی ۸۰ هزار تومان به تماشاگر کمک صورت گرفته نه اینکه در جیب هنرمند رفته باشد.

 

 

 
بنابراین آیا می‏توانیم از مجموع صحبت‏های شما این نتیجه را بگیریم که محصول فرهنگی از بیم اینکه مبادا تجاری شود نباید دنبال کسب سود باشد؟

نه حرف من این نیست. وقتی شما کتاب هم تهیه می‌کنید هزینه‌ای پرداخت می‌کنید. کتاب یک اثر فرهنگی است. تئاتر هم که شما می‏آیید باید هزینه‏ای برایش پرداخت کنید؛ ولی من می‏گویم بخشی از این هزینه‏ای که پرداخت می‌شود را دولت باید بدهد تا مردم به اثر هنری جذب شوند و بخواهند با اثر هنری ارتباط برقرار کنند و ثانیا امکانات زیربنایی‏اش فراهم شود که جامعه به این طرف سوق پیدا کند. پول را مردم می‌پردازند اما برای کاری که اثرات ماندگاری بتواند داشته باشد و تعالی بخش باشد و بخشی از مشکلات جامعه را حل کند و بتواند نگاه جمعی را اصلاح کند. اینها همه زیربنای فرهنگی است. اینها چیزهای خریدنی و فروختنی نیست.

 

مثلا حل وضعیت ترافیک فرهنگ‌سازی می‌خواهد و با هیچ جریمه‏ای اصلاح نمی‌شود. وقتی جایی برای موتورسوار در نظر گرفته نشده، از همه جا حرکت می‌کند و در واقع نخستین امکان را به او می‏دهد که خلاف کند و بنابراین در پیاده‌رو تردد کند. الان کمربند ایمنی را همه می‏بندند چون راننده‏ها این را فهمیدند که کمربند ایمنی ضامن سلامت و جانشان است. الان هم بحث من این است که ما وقتی کلا چهار پنج تا بیشتر سالن نداریم، اینکه بیاییم درباره کالای فرهنگی و صنعت هنر صحبت کنیم بی‌فایده است. این تعاریف در جایگاه فعلی تئاتر و کمبودهایش چه اثری دارد؟ چطور می‏تواند موانع را از سر راهش بردارد؟ این تعاریف نتیجه‌بخش نیست.

چرا بعضی از تئاترهای خوب فروش خوبی ندارند؟

علل مختلفی دارد. مثل سوق دادن تماشاگر به جهاتی که نباید بدهیم. به‌عنوان مثال هفته پیش یک جشنواره‌ای در رشت برگزار شد که جشنواره معلولان بود و من به‌عنوان داور رفته بودم. یک کار خیابانی از یک معلول ذهنی دیدم که فوق‌العاده بود. دو تا پرسوناژ بیشتر نداشت. کار از نظر ارزش، از نظر دیالوگ، از نظر بازی، از نظر استحکام، از نظر ارتباط برقرار کردن خیلی زیبا بود. کلا ۱۰ نفر این کار را دیدند. در حالی‌که باید از آن حمایت کنیم و برایش امکانی فراهم کنیم دیده شود. ما کم نداریم آدم‏های با استعداد، جوان‌های تحصیلکرده، هنرمندان و بازیگران خوب، کارگردانان خوب، طراحان خوب، ولی به دلیل این به هم ریختگی و تعریف نداشتن دقیق و امکانات کم دیده نمی‌شوند.

چطور باید دیده شوند؟

هر کاری باید با برنامه باشد. بارها هم به مسوولان گفته‏ایم این برنامه می‏تواند جاهایی مثل خانه تئاتر که اکثر تئاتری‏ها عضو آن هستند و همین‌طور کسانی که بیرون از خانه تئاتر جایگاهی دارند ولی عضو خانه تئاتر نیستند باشد و مسوولان در حقیقت باید به دنبال برنامه‌ریزی اساسی برای تئاتر باشند. بهترین کسانی که می‏توانند راهکارها را نشان دهند و مشکلات را بیان کنند خود تئاتری‏ها هستند و کسانی که می‏توانند این مشکلات را از سر راه بردارند. آنها هستند که می‏توانند فکری برای این قضیه کنند. همه دست به دست هم دهند و کمک کنند تا این مشکلات را از سر راه بردارند و تئاتر در حقیقت با تعریف و اعتبار و جامعیت خودش شکل بگیرد و روی صحنه بیاید.

 

الان طوری شده که بعضی کارها روی صحنه می‏آید، مجوز فرهنگ و ارشاد اسلامی را هم دارد اما یک نهاد دیگری می‏آید این کار را از روی صحنه برمی‏دارد. به دلیل اینکه از نظرش یک صحنه مشکل دارد. تداخل این قضایا در همدیگر تاثیرات مطلوبی ندارد. باید راهکارها و دیدگاه‏ها و جایگاه‏ها مشخص باشد و جایگاه تئاتر مشخص باشد.

مساله بازاریابی در تئاتر که مطرح است در شکل اصلی خودش می‏تواند خیلی کمک‌کننده و خوب باشد اما صرفا برای جذب تماشاگر متاسفانه به جاهای دیگری کشیده شده. این اتفاق به اعتقاد من اشکال دارد و باعث می‌شود در جهت صرفا فروش و گیشه مافیای تولید به وجود بیاید و همان‌طور که گفتم تئاترهایی تولید شود که دیگر از ارزش به دور می‌شوند و صرفا می‏توانند فروش داشته باشند. هر ساله ما یک چیزی حدود ۱۴۰۰ نفر فارغ‌التحصیل رشته هنرهای نمایشی داریم. آیا ما جا و مکانی برای این تعداد داریم؟ گیرم ۱۰۰۰ نفر از اینها توانا نباشند. ۴۰۰ تا تحصیل‌کرده توانمند در این رشته وجود ندارد؟

 

این سرمایه‌ها به هدر می‌رود. چرا به این فکر نمی‌کنیم که جوانی که به دانشگاه می‌رود برای رشته نمایشی و حداقل ۴ سال باید این دوره را تحصیل کند. اگر در شهر دیگری تحصیل کند، خانواده آن جوان ۴ سال باید نگران او باشد و هزینه باید بپردازد برای او تا بتواند فارغ‌التحصیل شود. وقتی فارغ‌التحصیل می‌شود و نمی‏تواند صاحب شغل شود ما این سرمایه را نه تنها از دست می‏دهیم بلکه باعث ناهنجاری‏هایی در جامعه می‌شویم و سرخوردگی در او ایجاد می‌شود. یا گوشه‌گیر شده یا به راه‏های بد کشیده می‌شود. اینها همه مسائلی است که باید به آن فکر کنیم و توجه کنیم.

 

 

آیا جشنواره‏ تئاتر می‏تواند فرصت خوبی برای معرفی هنرمندان توانمند در این حوزه باشد؟

جشنواره باید جایگاهی باشد که بهترین کارهای اجرا شده سال در آن اجرا شود و همین‌طور یک سری کارهایی بیاید که شهرستانی‏ها و جوان‌هایی که امکانات کار ندارند، کارشان دیده شود و استعدادیابی شوند. این کارها تقریبا شده ولی صرفا به جشنواره اکتفا کردن کافی نیست بلکه تئاتر باید مستمر دیده و اجرا شود یعنی وقتی یک گروه شهرستانی هر سال بخواهد کار کند صرفا برای اینکه آیا به جشنواره بیاید یا نه، کارش قبول شود یا نه، اسمش کار مستمر تئاتر نیست؛ بلکه باید امکاناتی در شهر خودش به وجود بیاید که بتواند کار تئاتر کند و هر شب روی صحنه باشد، مردم علاقه‌مند باشند به دیدن این کارها، ضمن آنکه هنرمند باید در کارش جذابیت هنری وجود داشته باشد.

 

جذابیت لذت‌بخش و روحیه‌بخش است. جذابیت صرفا خنده‏های بی‌معنی نیست، خنده معنی‌دار جذاب‌تر از خنده بی‌معنی است. یا دیدن یک اثر هنری که از نظر زیبایی‌شناسی دارای جذابیت باشد روحیه من تماشاگر پالایش پیدا می‌کند، مرا آماده کار می‌کند و آماده احترام گذاشتن به اطرافیانم و آماده ارتباط نزدیک با هموطن و همسایه‏ام می‌کند.

یک جایی از صحبت‏های‌تان گفتید ما تئاتر خوب و ارزشمند هم داریم که فروش بالایی داشته باشد، چنین تئاتری چه ویژگی‏هایی دارد؟

دو نوع تئاتر داریم. یک نوع تئاتری که در تعریف واقعیِ تئاتر در هر ژانری که هستند حرفی برای گفتن دارند، هنرمند برای مطرح کردن حرفش با جامعه و تماشاگر و مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. خیلی حرف‌ها هست اما به درد جامعه ما نمی‏خورد اصلا ما با آن بیگانه‏ایم. برای همین شما می‏بینید تئاتری که در ایران اجرا می‌شود اما نویسنده‏اش نروژی است مردم با آن ارتباط برقرار می‌کنند. در انگلیس هم اجرا می‌شود و مردم با آن ارتباط برقرار می‌کنند، در خود نروژ هم ارتباط برقرار می‌کنند. مساله، مساله انسان است. مسائل کلی انسان است که در همه جا با آن روبه‌رو هستیم. بعضی جاها بعضی کارها منطقه‏ای است و مربوط به یک جای خاصی است. ارتباطی با فرهنگ و سنت‏های ما و آیین‏های ما یا تربیت و جامعه ما ندارد.

 

اما کارهایی اثرگذارند که از نظر محتوایی حرفی برای گفتن دارند، در جامعه ما و در پیشبرد مسائل فرهنگی جامعه ما و از نظر اجرایی هم به‌عنوان یک اثر هنری دارای کلیت میزانسنی درستی هستند، یعنی بازیگر به بهترین وجه دارد کارش را انجام می‏دهد، کارگردان دارای توان درستی در ارتباط با کل مجموعه روی صحنه است، طراح، طراحی درستی را در کار خود انجام داده، اگر موسیقی و طراحی نور و صحنه است همه در خدمت آن محتوا و مفهومی که باید به تماشاگر ارائه شود قرار دارد و در شکل جذاب و هنری خودش. این مجموعه‏ای است که تماشاگر را جذب می‌کند. یک سری کارها هم مثل برند است. البته این اتفاق اگر عام نشود اشکالی ندارد. من نمی‏گویم تئاتر باید شکل خاصی باشد. باید انواع و اقسام تئاتر روی صحنه برود؛ برای کودک و نوجوان، رده‌های سنی مختلف در شکل‏های مختلف، یا نمایش‏های عروسکی در شکل‏های مختلف، تئاتر صحنه‏ای در شکل‏های مختلفش و…

 

و همه هم باید سعی کنند خلاق باشند و نوآوری داشته باشند. ما باید آن نوآوری‏ها و تکنیک‏هایی که به درد جامعه امروز می‏خورد و دارای ارزش است بشناسیم و بتوانیم از آنها بهره بگیریم و استفاده کنیم. منظور من تئاتر خشک نیست. شما باید وقتی از سالن تئاتر بیرون می‏آیید چیزی گرفته باشید و این چیز شما را مشعوف کند. فردا هم به آن بیندیشید و با کسان دیگر هم راجع به آن صحبت کنید و آن را به اشتراک بگذارید و اگر از صحنه‏ای یا نوع اجرایی لذت بردید یا روی شما تاثیرگذار بوده، این لذت را منتقل کنید و عنوان کنید که کل جامعه در حقیقت در یک فضای فرهنگی سالم و زنده و شاداب و سرحال حضور داشته باشد.

اوج‌گیری موج مبارزه با نژادپرستی در وایکانو

خبرگزاری فارس: اشتباه بزرگ مدیرعامل باشگاه رایووایکانو در خرید بازیکن اوکراینی که اندیشه‌های پررنگ نژادپرستانه داشته خشم هواداران رایو را در پی داشت و این دلخوری و خشم کم کم به تمام منطقه وایکانو گسترش پیدا کرد.

هم داستانی مردم اسپانیا در کاتالونیا، مادرید، سویا و مالاگا نیز باعث شد تا مقامات باشگاه رایووایکانو مجبور به اعلام تعلیق در قرارداد زوزولیا، بازیکن اوکراینی شوند. این بازیکن پیش از این بارها در صفحه توییتر خود و مصاحبه‌های تلویزیونی علیه نژاد‌های روس، بالکان و سایه پوستان سخن گفته بود و اندیشه‌های خطرناک و شوم نژادپرستانه خود را به طرق مختلف منتشر می‌کرد.

 

X

 

بر همین اساس هواداران رایووایکانو در اعتراض به نژادپرستی بازیکن تازه وارد تیمشان، این باشگاه را به حملات خیابانی و تحریم خرید محصولات و بلیت تهدید کردند.

برخی نویسنده‌ها فقط تایپیست‌های حرفه‌ای هستند

روزنامه آرمان امروز: رومن کاپوتی (۱۹۲۴-۱۹۸۴)، در دو دنیای غیرداستانی و داستانی مدام در حرکت بود: چه در نوشتن (ادبیات و سینما) و چه در زندگی واقعی‌اش. و همین شد که مبدع سبکی شد که او را از دیگر نویسنده‌ها متمایز کرد؛ نابغه‌ای که از همان کودکی می‌دانست باید نویسنده شود و تنها راه تقویت تکنیک را نوشتن می‌دانست: «نوشتن هم مثل نقاشی از قوانین پرسپکتیو، نور و سایه پیروی می‌کند. اگر مادرزاد اینها را رعایت می‌کنید چه عالی. اگر نه یاد بگیرید. بعد قوانین را طوری تنظیم کنید که مناسب شما هستند.» و او هم قوانین را طوری تنظیم کرد که با همان اولین کارش حرف و صدای تازه‌ای در ادبیات جهان ایجاد کند.

 

X

 

 

اولین رمانش «صداهای دیگر، اتاق‌ها دیگر» (ترجمه رویا سلامت، نشر چشمه) شخصیت او را به‌عنوان کسی که دیگران را همواره به چالش می‌کشد معرفی کرد. اما با «صبحانه در تیفانی» (ترجمه رامین آذربهرام، نشر مروارید) بود که از ادبیات داستانی به صورت جدی به سینما و موسیقی هم کشیده شد. اما این «در کمال خونسردی» (ترجمه باهره راسخ و پریوش شهامت) بود که از او چهره‌ای جهانی ساخت.

 

هرچند او از بردن جایزه پولیتزر در آن سال ناکام ماند. از دیگر آثار شاخص کاپوتی که به فارسی ترجمه و منتشر شده، می‌توان به این آثار اشاره کرد: «موسیقی برای آفتاب‌پرست‌ها» و «تابوت‌های دست‌ساز» (بهرنگ رجبی، نشر چشمه)، «درخت شب» (امید نیکفرجام، نشر نیلا)، «خاطره‌ای از کریسمس» (مهدی فاتحی، نشر مروارید) و «گراس‌هارپ» (امیر رضایی، نشر شورآفرین). آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی پتی هیل، خبرنگار پاریس‌ریویو با ترومن کاپوتی است که در ۱۹۵۸ انجام شده و مریم طباطباییها از انگلیسی ترجمه کرده است.

کی و کجا بود که مطمئن شدید می‌خواهید نویسنده شوید؟

برای من واضح بود که می‌خواهم نویسنده شوم. اما تا سن پانزده سالگی هنوز مطمئن نبودم. در همین سن و سال‌ها بودم که برای مجلات و روزنامه‌ها داستان می‌فرستادم. البته که هیچ نویسنده‌ای اولین تجربه‌هایش را فراموش نمی‌کند. اما یکی از بهترین روزهای زندگی من وقتی بود که هفده ساله بودم؛ همان روزی که توانستم جمله‌ها و عبارت‌ها را پشت سر هم بیاورم و بنویسم.

اولین چیزی که نوشتید چه بود؟

داستان کوتاه. و هنوز هم محور اصلی سوالات من در مورد همین داستان است. اگر همه‌چیز مهیا و جور باشد نوشتن داستان کوتاه به مراتب مشکل‌تر است و جزئیات خیلی زیادی را در نوشتن شامل می‌شود. به‌هرحال آن کنترل و تکنیک را من در آن زمان داشتم.

منظورتان دقیقا از کنترل چیست؟

به طور کل منظورم داشتن سبک در نوشتن و استفاده از تمام احساسات در ابزاری که در دست دارید. من معتقد هستم که داستان باید با یک ریتم مشخص در جملات پیش برود -مخصوصا وقتی پایان نامناسبی برای داستان پیدا می‌کنی- یا اینکه در پاراگراف‌بندی‌ها مشکلی داشته باشی. هنری جیمز در استفاده از نقطه و ویرگول استاد است. همینگوی اولین کسی بود که پاراگراف‌نویسی را رواج داد. ویرجینا وولف هرگز یک جمله‌ بد ننوشت. نمی‌گویم که من خیلی بی‌نظیر هستم، اما تمام این تکنیک‌ها را استفاده کردم.

 

چه وقت به تکنیک‌بندی در داستان کوتاه رسیدید؟

با هر داستانی که می‌نوشتم مشکلات نوشته‌های خودم را می‌فهمیدم و این در صورتی است که تو به طور طبیعی می‌توانی مشکلات نوشته‌های خودت را ببینی و تشخیص بدهی. تو می‌توانی بعد از خواندن، داستانت را تصویرسازی کنی. می‌توانی بفهمی که داستان ادامه دارد یا اینکه تمام شده است.

آیا ابزاری هست که بتواند تکنیک‌های نوشتن را ارتقا بدهد؟

تنها چیزی که می‌دانم این است که کارکردن تنها تکنیک برای پیشرفت است. اگر نمی‌دانی یاد بگیر. دوباره قوانین را با خودت مرور کن. حتی جویس در نوشتن «دوبلینی‌ها» از همین تکنیک و تمرین استفاده کرد. او معتقد بود که تمام موفقیت‌ها با تلاش انگشت‌ها حاصل می‌شود. خب این کاملا واضح و مبرهن است که انگشت‌های آنها در تمرین بسیار ماهر هستند.

آیا چیزهایی را که قبلا نوشته‌ای به اندازه نوشته‌های حالایت دوست داری؟

بله. برای مثال، وقتی بعد از هشت سال که از چاپ داستان «صداهای دیگر، اتاق‌های دیگر» می‌گذشت، مجدد خواندمش، انگار داشتم چیز خیلی عجیب و جدیدی را می‌خواندم. اشخاصی که در موردشان نوشته بودم انگار خیلی کوچک‌تر شده بودند. روحیات ما بسیار متغیر است. از این موضوع ناراحت شده بودم اما یکی از ولتاژهای واقعی طبیعت هر کسی است. خیلی خوشحالم از اینکه هر وقت اراده بکنم می‌توانم کتابی بنویسم. من داستان «چمن هارپ» را بسیار دوست دارم و البته چندتایی از داستان‌های کوتاهم را. هر چند کتاب «میریام» تنها یک شیرین‌کاری برایم است و نه چیز دیگر. خودم داستان «بچه ها در روز تولدشان» و «آخرین در را ببند» را خیلی دوست دارم و ترجیح می‌دهم. این داستان‌ها هم به نظر من و هم به نظر خیلی از مردم خاص‌تر به نظر می‌آید.

آیا ویراستاران یا سردبیرانی بوده‌اند که شما را تشویق بکنند یا از کارتان انتقاد بکنند؟

راستش نمی‌توانم تصور بکنم که شما چه کار مازادی می‌توانید انجام بدهید تا کارتان را بیشتر از حد معمول بخرند. من هرگز در شرایط فیزیکی‌ام ننوشته‌ام و نوشته‌های من هرگز به وضعیت جسمانی‌ام بستگی نداشته است و اصلا هم به پولی که از نوشته‌هایم می‌گیرم فکر نکرده‌ام. اما همیشه انرژی مثبت دیگران برای من انگیزه کار بوده است.

 

X

چطور احساساتتان شما را خسته می‌کند و برای ادامه مسیر دلسرد می‌شوید؟ آیا شما در مدت‌زمان خاصی ماده بخصوصی برای فکرکردن در مورد موضوع داستان دارید یا خیر، در این مورد ملاحظات دیگری را به کار می‌گیرید؟

نه فکر نمی‌کنم به یک زمان خیلی ویژه‌ای احتیاج داشته باشم. فرض کنید شما هیچ‌چیز به‌جز سیب در طول یک هفته نخورید. اما با وجود اینکه طعم آن را دوست دارید اما قطعا اشتهای خود را برای خوردن آن دست می‌دهید. من در مدتی که در حال نوشتن آن داستان خاص هستم اگر به چیزهای دیگر ناخنک نزنم، خسته می‌شوم و فکر می‌کنم که عطر و طعم آن داستان برایم تکراری می‌شود. پیش آمده که در یک زمان مشخص تنها به یک داستان خاص بپردازم اما قطعا بعد از یک مدت از طعم آن خسته شده‌ام.

آیا بهترین داستان‌ها و کتاب‌های شما در لحظات آرام زندگیتان نوشته شده یا اینکه در شرایط روحی استرس‌زا بهتر کار می‌کنید؟

راستش را بخواهی فکر می‌کنم که در زندگی هرگز لحظه‌ای را بدون داشتن استرس طی نکرده‌ام. مگر آن لحظات اندک گهگاهی. هرچند وقتی که فکر می‌کنم می‌بینم من دو سال عاشقانه در خانه‌ای بر بالای کوه‌های سیسیل زندگی خوبی داشتم و فکر می‌کنم می‌توانم از این دوره به دوره آرام زندگی‌ام یاد بکنم. خدا می‌داند که آنجا چقدر آرام بود و من چقدر توانستم در نوشتن خوب باشم. آنجا بود که داستان «چمن هارپ» را نوشتم. اما باور دارم که گاهی نداشتن ذره‌ای استرس، می‌تواند تلاش انسان را بیشتر و باعث پیشرفت او بشود.

شما حدود هشت سال خارج از آمریکا زندگی کردید. چطور شد که تصمیم گرفتید به آمریکا بازگردید؟

چون من یک آمریکایی هستم و هرگز چیزی جز این نبوده و هیچ‌وقت هم تصمیم نداشته‌ام جز این باشم. در آن هشت سال من هر دو سال یک بار به آمریکا برگشتم تا جانی تازه کنم و انرژی‌ام را تجدید بکنم. اروپا برای من تنها یک اسلوب و یک روش برای یادگیری بود و من در زمانی که آنجا بودم فقط یاد می‌گرفتم.

 

چه چیزهایی مطالعه می‌کنید؟

هر چیزی که به فکرتان برسد. برچسب‌ها، دستور‌العمل‌ها و حتی در زمینه تبلیغات. من اشتیاق زیادی به خواندن روزنامه‌ها دارم و در سرتاسر هفته تمام روزنامه‌ها و مجلات را مطالعه می‌کنم. یکشنبه‌ها به همراه نسخه‌های عادی، نسخه‌های خارجی را هم تهیه می‌کنم. گاهی هم آنهایی را که نمی‌خریدم، همان‌جا می‌ایستادم و در کیوسک روزنامه‌فروشی مطالعه‌شان می‌کردم. به طور متوسط در روز دو ساعت مطالعه دارم که در هفته می‌شود پنج کتاب برای من. دلم می‌خواهد سال‌ها بعد، نقد و بررسی‌های داستان‌هایم را در نشریات بخوانم. من از آن آدم‌هایی نیستم که ناگهان سبک یک نویسنده دیگر از قلمم تراووش بکند. من همیشه باید تنها سبک خودم را داشته باشم. من باید جملات خودم را داشته باشم؛ جملات نسبتا طولانی خودم را.

عادت‌های نویسندگی شما چیست؟

من یک نویسنده کاملا افقی هستم. نمی‌توانم جز در حالتی که دراز کشیده‌ام طور دیگری فکر کنم. یا باید دراز کشیده باشم یا لم داده باشم و سیگار و قهوه‌ام در کنارم باشد. من از ماشین تحریر استفاده نمی‌کنم، باید با دست خودم بنویسم و بعد هم آن را برای تجدیدنظر چندبار بخوانم. اساسا به سبک خودم می‌نویسم و حتی در گذاشتن ویرگول‌ها و حتی نقطه‌ها در جای خودشان وسواس خاصی به خرج می‌دهم.

آیا به این موضوع اعتقاد دارید که همین سبک می‌تواند یک نویسنده را بزرگ بکند؟

نه، فکر نمی‌کنم که اینطور باشد. فکر نمی‌کنم که تنها یک سبک بتواند یک نویسنده را به عرش اعلی برساند. یعنی اگر از سبکش جدا شود همه چیزش را از دست می‌دهد؟ سبک هرگز نتوانسته در مورد نویسندگان آمریکایی یک نقطه برتری محسوب بشود. درصورتی‌که نویسندگان آمریکایی همیشه جزو بهترین‌ها هستند. به نظر من ما خودمان خیلی بهتر می‌دانیم که در مورد نوشته‌هایمان باید چه راه و اسلوبی را در پیش بگیریم.

آیا یک نویسنده می تواند سبک را یاد بگیرد؟

نه، من فکر نمی‌کنم که بتوان سبک را از جایی کسب کرد، همانطور که نمی‌توان رنگ چشم را از جایی فراگرفت. باید بگویم سبک شما منحصر به خود شماست. در خلال یک داستان یک نویسنده می‌تواند خیلی کارها روی نوشته‌های خودش بکند. شخصی‌سازی یکی از کارهایی است که می‌توان روی کلمات انجام داد و این برای من به معنای سبک است. یک نویسنده هم مثل خیلی‌های دیگر سبک و فردیت خود را دارد. باید بتواند با کلمات برای کاراکترهای خود شخصیتی بسازد که خواننده بتواند آن را دنبال بکند.

آیا کتاب‌ها قبل از اینکه شما آنها را بنویسید در ذهنتان نقش می‌بندند؟ یا در حین نوشتن یک چیزهایی شما را غافلگیر می‌کند؟

هر دو. راستش داستان‌ها گاهی در ذهن من ساخته و پرداخته می‌شوند و تصاویر آنها در فکرم نقش می‌بندد. اول، میانه و پایان داستان را در ذهن دارم، اما گاهی در حین نوشتن می‌بینم که یک چیزهایی در ذهنم جرقه می‌زند و به درد داستان می‌خورد که خودم هم از قبل به آن فکر نکرده بودم. قسمت‌های غافلگیرکننده همیشه در مواقع و لحظه‌هایی به دادم می‌رسند که به آنها احتیاج مبرم دارم. وقت‌هایی هم جرقه‌هایی به ذهنم خطور می‌کند که به آنها احتیاجی ندارم، آنها را در دفتری یادداشت می‌کنم و برای داستان‌های بعدی نگه‌شان می‌دارم. اما من در کل بلد هستم که ایده‌ها و افکار را پیش خودم نگه دارم و آنها را بسازم. اگر ایده‌ها به اندازه کافی عالی باشند ممکن نیست که آنها را از یاد ببرید.

 

فکر می‌کنید که انتقاد می‌تواند در خیلی جاها تاثیرگذار باشد و به نویسنده کمک بکند؟

اگر این کار قبل از انتشار کتاب و البته توسط کسی باشد که برای قضاوت تنها عدالت را مد نطر دارد، بله می‌تواند تاثیرگذار باشد. اما اگر بعد از چاپ باشد و کسی این کار را از روی غرض بکند خیر. نه‌تنها سازنده نیست که خیلی هم مخرب و انرژی منفی‌دهنده است. هر چیزی که شما صادقانه و از صمیم قلب به یک نویسنده بگویید می‌تواند در ادامه مسیر نویسندگی‌اش به او کمک بکند و راه را برای او هموار سازد و در غیر این صورت تنها یاوه‌گویی‌هایی بیش نیست.

به نظر شما کدام‌یک از نویسنده‌ها دارای سبک هستند و کدام‌ها خیر؟

به قول یک متن ذن، «سبک تنها صدای یک دست است.» واقعا نمی‌دانم که چه کسی سبک دارد و چه کسی نه. برای خود من کسی که تصویر نوشته‌ها و ایده‌پردازی‌ها را در ذهنش داشته باشد یعنی دارای سبک است. به نظر من رونالد فیربَنک، ای.ام فورستر، گوستاو فلوبر، مارک تواین و همینگوی دارای سبک به آن معنا که من می‌گویم هستند.

 

در همین راستا می‌توان از اشخاصی مثل فاکنر و یوجین اونیل هم نام برد. به نظرم سبک نمی‌تواند میان نویسنده و خواننده شکافی ایجاد کند یا اگر هم شکافی وجود دارد آن را از بین ببرد. و این اشخاصی را که می‌گویم هم جزو آنهایی هستند که اصلا به سبک اعتقادی ندارند، البته اینها تنها از نظر من است: گراهام گرین، سامراست موام، تورنتون وایلدر، جان هرسی، ویلا کاتر، جیمز تربر، سارتر و خیلی‌های دیگر. بعضی از نویسنده‌ها هم هستند که من به شخصه اصلا اسم آنها را نویسنده نمی‌گذارم و به نظرم آنها تنها تایپیست‌های حرفه‌ای هستند؛ کسانی که می‌نویسند بدون اینکه بشنوند، ببینند و حتی از محیط اطرافشان پیامی را درک بکنند.

کدام نویسندگان شما را بیشتر تحت‌تاثیر قرار می‌دهند؟

تا آنجا که می‌دانم هرگز از کسی تاثیر نگرفته‌ام، اما طبق نقدها و نظریه‌هایی که من بعدها آنها را خواندم، می‌گویند که کارهای من بسیار شبیه به فاکنر، یودورا ولتی و کارسون مک‌کالرز است. من هر سه‌تای اینها را تحسین می‌کنم و البته کاترین آن پورتر هم جزو آنهاست. یکی دیگر از جبهه‌هایی که من برایشان ارزش زیادی قائل هستم این سه نفر هستند: پو، دیکنسون و استیونسن.

 

برایشان احترام زیادی قائل هستم اما نمی‌شود آثار آنها را خواند؛ یعنی من نمی‌توانم. این‌ها دلبستگی‌های مدام من هستند: فلوبر، تورگنیف، چخوف، هنری جیمز، برنارد شاو، موپوسان، ریلکه، ویلا کاتر، و پروست. این فهرست طولانی فقط به یک نفر به ختم می‌شود: جیمز ایجی خالق «روایت یک مرگ در خانواده»؛ نویسنده‌ای بسیار خوب، که مرگ زودهنگامش ضایعه‌یی دردناک برای ادبیات بود. جنبه‌های تصویری و ساختار تکنیک‌های سینمایی در رمان‌های ایجی، اوج کار او را نشان می‌دهد. به نظرم نویسنده‌های جوان باید از او یاد بگیرند و از ایده‌های او استفاده کنند.

ابراهیم گلستان و مکتب شکسپیر (1)

روزنامه شرق: چهارصد سال پیش شکسپیر برجسته‌ترین شاعر و گوینده در زبان انگلیسی مرد. او را بزرگ‌ترین  نویسنده، حتی آفریننده انسان نو در ادبیات جهانی خوانده‌اند. بار اولی که اتفاق افتاد من کلمه «شکسپیر» ‌را ببینم و بشناسم کمی پس از وقتی بود که خواندن در زبان مادری خودم را که فارسی است یاد گرفتم، و این موقعی بود که سطر شعری از یک شاعر که اسمش میرزاده عشقی بود خواندم که گفته بود «گاو بدزدید در شباب شکسپیر.»

 

وقتی که این شعر را خواندم شاعرش را دیگر کشته بودند و من در سال دوم دبستان ابتدایی بودم و برایم دزدیدن گاو کاری غریب و دشوار می‌نمود که تهور زیاد لازم داشت. این را هم بگویم که قتل آن شاعر به صورت و سبب نوعی واکنش ادبی و انتقام انتقادی نبود و چنین هم نمی‌شمردندش. می‌گفتند به اقتضای ملاحظات سیاسی بوده است. دزدی هم تنها وصفی بود از کار آن کسی که اسمش برایم غریب بود.

 

دزدی هم زیاد کار غیرعادی به چشم نمی‌آمد. در همان وقت‌ها هم بود که گروه بزرگی از یک ایل بیابانگرد، که هر وقت میل‌شان می‌کشید و فرصت می‌شد دزدی و راهزنی می‌کردند، ریخته بودند سر حومه شهر ما شیراز و چون فصل گرمای سال هم بود ما روی پشت‌بام می‌خوابیدیم، شبی به‌ناگهان صدای تیراندازی شدیدی شنیدیم که ارتش، که به‌تازگی داشت مسلط بر اوضاع می‌شد، شروع کرده بود به پس‌راندنِ آن‌ها. صدای نبردی که در نزدیکی ما در گرفته بود ما را ترساند و ما، همه‌مان، دویدیم از پله‌ها پایین توی اتاق نشیمن خانه، و رگبار به‌ناچار مرگبار دنباله داشت تا وقتی که شیشه‌های رنگ‌وارنگ دَرَک‌های آن اتاق نور آفتاب را از خود گذراند و روی ما انداخت.

 

X

 

دزدی دزدی است اما کار مردی که گاو دزدیده بود تفاوت داشت با قصد ایلیاتی‌ها که می‌خواستند به شهر ما هجوم آورند. کار او بیشتر شبیه بود با کار آن دختر که در داستان منظوم خمسه نظامی بود و روی پرده قلمکاری که پیشِ در اتاق نشیمن ما آویخته بود داشت گاوی را بر دوش می‌کشید. آن افسانه می‌گفت که دختر در گذار ماه‌های متمادی هر روز چندین‌بار گاو را با بر دوش‌کشاندن از پله‌های خانه‌شان بالا می‌برد، از روزی که گاو زائیده شد و گوساله‌ کوچک سبکی بود دختر خود را با آن تمرین و ورزش می‌داد و هردوشان با گذشت زمان بزرگ و تواناتر می‌شدند. وضع آن مرد با چنان نام غریب در ذهن من وابسته می‌شد با قصه آن دخترِ روی پرده قلمکار که شاه آن روزگار، سوار بر اسبش، آمده است به تماشا، انگشت‌به‌دهن حیران.

اما آن دزد گاو با آن نام غریبش چندان جالب نبود به حد آن دزد در فیلم بی‌صدایی به اسم «دزد بغداد». نقش دزد در آن فیلم را دگلاس فربنکس بازی می‌کرد پیش از آنکه لقب متشخص پدر را دنبال اسمش بچسبانند که نشانه برجسته‌بودن و تقدم بود. این یکی دزد بسیار کارهای غیرعادی در آن شهر خودش می‌کرد، مثل انداختن طنابی به هوا که سیخ و صاف و سفت بماند و او از آن بالا رود،‌ با بالاتنه‌ای لخت و دو حلقهِ بزرگ آویخته از گوش‌هایش،‌ و خنده‌ای با ردیف دندان‌های سفیدش که به پهنای چهره‌اش برق‌زنان کشیده می‌شد. او نشسته روی قالیچه‌ای،‌ یا سوار بر اسبی در هوا پرواز می‌کرد و یا به شیرجه شنا می‌کرد و تا تهِ دریا فرو می‌رفت به جستجوی جواهرهای جادویی و یا گردهایی که با پاشیدن‌شان در هوا سپاهیان بسیار پدید می‌آورد تا به بغداد هجوم برد و آن را به چنگ آورد. ولی، با این‌ همه هرگز و با وجود عنوان حرفه‌ای که داشت گاوی ندزدید.

حتی «گاو نر نشسته» که اسم رئیس سرخپوست‌ها در داستان‌های فیلم‌های دیگر بود، پیش از آنکه سینما «ناطق» شود، هرگز گاو ندزدید، نمی‌دزدید. دزدیدن گاو در ذهن ما منحصر ماند به آن مرد با اسم غریب. گاو او را ربط داده بود به آن دختر روی پرده قلمکار اتاق نشیمن خانه ما.

بعد، چندین ماه بعد، در جستجوی شعری هرزه و در هرزگی، در اتاقی که بعدازظهرها پدرم در آن وافور می‌کشید باز رسیدم به همان اسم. این‌بار در پاصفحه کتاب شعرهای شاعر دیگری بود که به‌تازگی مرده بود، این یکی خودش، به خودی‌خود، طبیعی مرده، که اسمش ایرج بود. این شعر را می‌گفتند از روی شعری ساخته است که آن شاعر گاودزد گفته بوده است. من تا آن روز نمی‌دانستم که آن مرد، به‌جز دزدی دشوار تهورآمیز گاو، شعر هم می‌گفته است. من آن شعر سروده ایرج را خواندم و دیدم فقط در وصف فرارسیدن صبح است، و وقتی که شبنم روی گل‌ها نشسته گفته است که گل «منتظر حوله باد سحر – تا که کند خشک بدان روی تر.»

به‌کار بردن استعاره‌های این‌جوری به چندان تهوری به‌اندازه دزدیدن گاو نیازی نداشت،‌ خواه این دو کار را مرد صاحب آن اسم غریب کرده باشد یا نه. زمان می‌گذشت و من فیلم‌های بیشتری می‌دیدم ازجمله فیلمی که همین دگلاس فربنکس ورزیده چابک را در آن، بیرون از بغداد و بی‌‌قالیچه و اسب پرنده‌ای که بر فراز ابرها بتازد می‌دیدم. این فیلم هم همچنان در دوره «صامت» بود و برای من، پسربچه‌ای که در حدود ده‌ساله بود هیچ جذبه پهلوانی و ورزشکارانه را نداشت،‌ فقط باز نام شکسپیر را به یاد می‌‌آورد زیرا حالا اینجا او نویسنده داستانش بود. پسربچه‌های ده‌ساله در ایران هشتاد سال پیش پسربچه‌های دیگری بودند با دلبستگی‌های متفاوتی از همسن‌هاشان در غربِ آن روز یا در کشوری که امروزه آن همه فرق کرده است. اسم این فیلم «رام‌کردن زن سرکش» بود.

 

 

میان کتاب‌هایی که برای مدت دراز تعطیلی تابستان گیر می‌آوردم یا کرایه می‌کردم کتابی بود با جلد چرمی که در قرن پیش ترجمه و چاپ سنگی شده بود و سبک نوشتنش سبک نوشته‌های جاری اطرافیان درباری بود که طعم و رنگ ترکی زمان شاه وقت، ‌درباریان و خویشاوندان او را داشت. شاه آن روزگار از این‌جور پیرو و اطرافی فراوان داشت. پدربزرگش تاج را از عموی اخته خود به ارث برده بود و هم بر عهده‌اش افتاده بود مسئولیت و اجرای قرار دست‌نشاندگی به روس‌ها و واگذارکردن «هفده شهر قفقاز» از گرجستان تا ساحل رود ارس به دولت تزاری. همه این مسئولیت ننگین را آرام و بی‌خیال برعهده گرفته بود و جبران تکه‌تکه‌کردن و ازدست‌دادن کشور را با زن‌‌گرفتن‌های مکرر و فراوان خود کرده بود که عده‌شان از شمار شب‌های یک سال بیشتر بود. اسم این کتاب جلدچرمی با چنان زبان «مغربی بندیق» بود. که یعنی «مراکشی ونیز».

این حد سیر و سُر خوردن من یا سفر تصادفی من در طول شناسایی من در موضوع شکسپیر بود. این تمام وسعت منطقه شناخت شکسپیر بود در زبان ملی کشور من ایران تا آستانه جنگ دوم جهانی. این غیبتِ معرفت نتیجه ناگزیر شرایط مادی-تاریخی مسلط بر اوضاع جاری ایران بود. این غم‌انگیز است با در نظر گرفتن وسعت فخیم فراوان بیش از هزار ساله و پیوسته پیگیر سنت شعر و ادب در ایران و زبان ایرانی، که از آن در کشوری که به نام شکسپیر وابسته است هیچ نشانه‌ای نرسیده بود و نبود. این نتیجه وضع مادی تماس و نوع ربط میان این دو حیطه بود.

بعد چاپ و دستگاه چاپ در اوایل قرن نوزدهم به ایران رسید، یعنی در حدود زمانی که شکسپیر و حیثیتش در اروپا به راه افتاد،‌ ویکتور هوگو و ستاندال را به حیرت انداخت، برلیوز و وردی را به خود مشغول داشت، گوته هم حافظِ بی‌همتا را کشف کرد با ترجمه‌هایی که واقعا نمی‌شد که ممکن باشد. و افسران بریتانیایی در کتابخانه‌های کلکته و دیگر نقاط شبه‌قاره هند رسیدند به گنجینه‌های فارسی و ازجمله به یک جلد نازک کم‌حجم چهارصد سطری،‌ یکصد شعری دو بیتی که فرستاده شد به‌سوی کسی در انگلستان که اسمش فیتز جرالد بود. آنچه آن طرفِ ایرانی، پس از رسیدن به ایران از شکسپیر دریافت کرد، یک بازگویی خلاصه‌شده از بسیار کمی کارهای او بود. شکسپیر ستون سترگی است در ساخت آنچه که گفته است. و آنچه که گفته است به وجه بی‌نظیر و نمونه‌ای بیان‌کننده است و چنان تنگِ به‌هم شبیه که دور است از نیاز و از امکان خلاصه کردن‌ها. از ترجمه، مقصودم ترجمه‌هایی همپا و قابل قبول. ترجمه نه به‌معنای «زر زر» و «ور ور» لوس پرگویانه و «مفسرانه».

اما از روند تماس خودم با شکسپیر بگویم، من در زبان فارسی برخورد اولم در ترجمه کلمه به کلمه «رویای شب نیمه تابستان» بود که مسعود فرزاد کرده بود. اما این تماس ناگهان گشوده‌تر شد با نوعی کمال کامل اما تنها در چند سطر از آن مجموعه وسیع کار، که ترجمه‌ای بود از مجتبی مینوی از «بودن یا نبودن» (فرزاد و مینوی هر دو در سرویس فارسی بی‌بی‌سی مدتی کار می‌کردند.) سفر من در سرزمین صلابت سهمگین شکسپیری شروع شد با فیلم «هنری پنجم» اُلیویه. همان وقتی که این فیلم درآمد. من خواندن شکسپیر را با این نمایشنامه شروع کردم، و از همان‌وقت مسحور و مبهوت سناریویی شکلِ وصف‌هایی که روایت‌کننده یا chorus بیان می‌کند شدم که انگار دقیق، عکس به عکس یا shot به shot دستور فیلم‌سازی را می‌دهد. عظمت حس و فکر و بیان شکسپیر را اول‌بار در گفتگویی دیدم که میان شاه هنری با یک سرباز ساده، که او را نشناخته، می‌گذرد. مرا ببخشایید اگر اثر این قطعه چنان در من مانده است که این نمایشنامه‌اش را یکی از بزرگ‌ترین کارهای او می‌دانم -که یعنی از بزرگ‌ترین کارهای هرکس در هرجا.گمان جنگ‌خواهی از آن قصه، تبدیل می‌شود به یک نجابت و پاکی برادرانه بیرون از زمان، به یک حرکت انسان‌خواهانه، به نوشتن، به بازی، حتی به فیلم‌سازی چندین قرن پیش از اختراع سینما، به عصاره هنر.

وقتی این بنای بلند را به زبان فارسی یا هر زبان دیگر دربیاورند آنچه قدرت می‌طلبد، آنچه که به حد خطر دشواری نشان می‌‌دهد، نگه‌داشتن و حفظ فرم و قالب آن است که فشرده و جامع است، آن‌چنانی که چنین هست. معنی را بی‌هیچ تصرفی در آن می‌توان منتقل کرد اما حس و شکل شنیدنی آن کار، یعنی صدا و جای کلمه‌هایی که گفته می‌شوند، شاید نشود - من چه می‌گویم؟ اصلا نخواهد شد. کجا منتقل تواند شد؟! این کاملا آشکار است. این نظم و ترتیب جاگرفتنِ هم کلمه‌ها و هم مطلب‌ها، که برای ترتیب تکیه‌ها و تاکیدها و ربط‌های میان حس‌ها و واکنش‌ها لازم‌اند بستگی کاملی دارند به خصوصیات زبان. در زبان فرانسه صرف فعل‌ها گاهی لازم می‌آورد به‌کاربردن مرکبات متعددی برای دقیق‌گفتن و ربط روشن‌تر فعل و زمان فعل و اجراکننده یک فعل، بنابراین طول زمانی بیان آن‌ جمله و عبارت، و این با آنچه در زبان انگلیسی لازم می‌آورد تفاوت پیدا می‌کند چون عده هجاهای بسیاری از این‌جور کلمه‌ها و فعل‌ها کمتر است تا در زبان فرانسه. و اضافه طول بیان، تأثیر می‌گذارد در لحن و قدرت نفوذ آن بیان.

 

این تفاوت وقتی نوبت به زبان فارسی برسد ناچار بیشتر می‌شود. در این مورد سرو‌کار ما به صدا و آهنگ کلمه‌هاست وقتی آنها را می‌خوانیم و به صوت بلند می‌گوییم، که این خود بسیار تفاوت دارد با وقتی که همان جمله و عبارت را در سکوت می‌بینیم و با سکوت پیش خود می‌خوانیم. وقتی شاعری شعر می‌نویسد فقط معنی نیست که مورد نظر است بلکه صدای کلمه‌هایی که او برمی‌گزیند و ترتیبی که او برای ترکیب آنها می‌دهد و از آن مهم‌تر چگونگی این ترکیب و جفتگیری است که شاعر برای ارائه آن انتخاب می‌کند. گاه این صداست، همان صدای آرمانی آلی و عالی که معنی یک اندیشه را به جلو می‌کشاند است که کار را به حدهای استثنایی، به عُلو و بزرگی می‌برد. جا‌دادن فعل و صفت در یک جمله شکل‌های گوناگون در زمان‌های گوناگون دارد. در زبان فارسی یک جمله معمولا با یک فعل تمام می‌شود، یعنی فعل در آخر جمله می‌آید، و این وضع مانع می‌شود که خواننده غافلگیر شود و تا آخر جمله برای دریافتن منظور صبر کند و بماند. چراکه کلمه آخرِ جمله باید فعلی باشد که مربوط است یا مربوط می‌شود به زبانی دیگر اما نه لزوما آن غافلگیری به آن لحن موسیقیانه -آن ضرباهنگ- که همه لازمه بیان‌اند، لازمه حس آب‌وهوای شاعرانه بیان صحنه‌ای، بر روی صحنه، در نمایش‌اند.

این بغرنجی سنتِ غنی زبان فارسی مبارزه‌جویی می‌طلبد در ترجمه متن‌هایی که سخت و نیرومندانه‌تر ترکیب پذیرفته‌اند. زبانی که خود را برای یک‌هزارودویست سال ترکیب کرده است و محکم گرفته است و از کار شاعران و نویسندگانی به‌وجود آمده است و آنها را به‌وجود آورده است که به بلندی‌های شامخ و ژرفاهای عبرت‌انگیز زیبایی‌هایی در بیان و بیان‌هایی در زیبائی رسیده است روانی و شکلی چنان متنوع دارد و چنان درخشنده است که انتخاب را بسی دشوار می‌کند که خود را آماده پذیرفتن نوشته‌هایی مقدس یا با مایه تعین‌داری کنند که در زبان‌های دیگری که در آب‌و‌هوای دیگر جان گرفته‌اند و شکل‌و‌شمایلی دیگر دارند اما به‌ همین اندازه صاحب صفات صفی و جلال جلی و دارنده حالات بیان مبین پر تلألو‌اند تا هم ساخت سربلند بومی خود را نگه‌دارد و هم صدای رسایش را بی‌افزایشی و بی‌کاستی. و این را نمی‌شود و نباید با باد در گلو انداختن، یا به‌اصطلاح «دکلمه» کردن پرت و مقمپز و قلابی کرد. با این‌جور صدا درآوردن‌ها می‌شود مخلوق خدا را خر کرد اما نمی‌شود مهملات را شعر کرد یا شعر خواند.

 

X

 

اکنون هشتاد سالی گذشته است از آن نخستین برخورد من به نام شکسپیر در ایران آن روزگار. از آن زمان، دیگر «بسیار فرداها با قدم‌های حقیر به پیش خزیده‌اند»، و «بسیار تن‌های پرتوان که تبدیل گشته‌اند به شبنم»؛ ‌یک مرد روسی که رنگ تیره به تن مالیده تا «مغربی» به نظر آید مرا به خنده‌ها انداخت وقتی که به وجهی وقیح دنبال دستمال گمشده‌ای می‌گشت، و خنده‌ام نتیجه بیرون رفتنش بود از حد سنجیده‌بودن اداهایش و چون روسی بود پذیرفته و نمونه شد و برای بازیگران ایرانی که چپ‌بودن را نمونه انسان عالی حتی در حد بازیگری سینما و تئاتر می‌پنداشتند و روسی بودن را نمونه اعلای چپ‌بودن، و آن بازی چندان بیرون بود از روندی درست که نام «عطاءالله» که شاید همان نام اصلی مراکشی اسیر در حسد بود بیشتر بهش می‌آمد تا اتللوی مغربی... («مور moor») و شصت‌هفتاد سالی پیش که کلنجار می‌رفتم در کار بیگانه‌ای که رفته بود به تماشا، ناله پولونیوس پیر را شنیدم که به ضرب خنجر هملت – اولیویه در پشت پرده‌ای از پای درآمد و کشنده‌اش به ملعنت ادعا کرد که مرده ناپیدا در پسِ پرده‌ِ نزدیک رفته است برای شام به مهمانی- نه جایی که می‌خورند بلکه جایی که خورده می‌شوند چراکه کرم‌های عام سرگرم صاف‌کردن حساب او هستند. و فالستاف- اورسون ولز را هم دیدم که مست و سرافکنده و سرخورده و منگ و دمغ، میان لشکریان می‌لنگد و پیاده پیش می‌رود در تنهایی، رها شده دور از حق‌شناسی و حرمت به یادبودها در این پایان عمر، چراکه از هنری که شاه شده بود دیگر، شنیده بود «من ترا نمی‌شناسم، پیرمرد.» و چنین بود که دنیا دگرگون بود.

 

و مارلون براندو با تپق‌زدن‌های خودخواستهِ بی‌نقص بازیگرانه‌اش که برگزیده تمرین‌های مستمرش بود و در به‌کار بستن طریقه بازی در سبک «متود» که در نیویورک داشت رواج می‌گرفت نوحه‌‌اش را در رثای سردارش جولیوس سزار به گیراترین نوعی که در خواندن به یاد داری سر داد،‌ و لارنس اولیویه با زنش که پیش‌تر سکارلت بود در اتلانتای «بربادرفته»، رفت روی صحنه در لندن پس از یک گردش دراز برای به بازی رساندن تیتوس اندرانیکوس در چند شهر و مرکز اساسی تئاتر در اروپای شرقی و مرکزی، و این بعد از آنکه ریچارد بود درمانده و گیرافتاده و ناچار آماده‌شده برای دادن کل پادشاهی‌اش به‌ازاء یک اسب؛ بعد از آنکه جسته بود بر اسبی دیگر در سال‌های دیگری و در هیأت هنری پنجم نعره کشیده بود «برای انگلستان! برای قدیس جرج!» و تازانده بود به‌سوی «شکاف» پیشاپیش سپاه اندکش، به سر شادی از اینکه در زمره آن چند تن «اندک» است، آن چند تن یار کم‌شمار، آن «مای کم‌شمار»، آن مای کم‌شماره سرشاد، «آن مای به‌هم‌بسته برادر». یا لهجه سیاه‌چهرگان جامائیکایی را به عاریت گرفته بود، یا شده بود یهودی ونیزی خواهان مصّر و لجوج یک تکه گوشت بریده‌شده از تن حریف؛ حتی جک بنی آن مضحکه‌کار امریکایی به لهجه یهودی، آلمانی در بازی، معطل در میان معمای مرگ و زندگی، با ته‌تبسمی در چشم بپرسد «بودن یا نبودن».

 

و جدا از بازی ولی همچنان روی صحنه، آن اعجاز بی‌نظیر پیتر بروک، در عمق قدیم خاطره،‌ در درآوردن «یک رؤیای شب نیمه تابستان» که جشن جرقه‌های آتشبازی بود از ترکیب تلقین و جنبش‌های اندام آدمی، به‌صحنه‌آمدن فضایی موازی نوشته اصلی ولی در ذهنیتش نه به‌عینه، که انگار شکسپیر موسیقی‌ای نوشته باشد برای همراهی و همپایی قدم‌ها و چرخش‌ و خم‌های رقص و رقصاندن، برای تعبیر و تفسیر اندیشه‌ها و رویاها به‌ضرب تلفظ پرسش‌ها در جستن جرقه‌های شعله کلام و جنبش آدم به‌روی صحنه، یک سماعِ صوفیانهِ وسیعِ سِحری سرشار از تصور و خیال‌های مستانه، ولی، باز، برتر از تمام، خوب که می‌دیدی و در حس و اندیشه‌اش می‌آوردی، تمام، سحر خودِ کلام، از خودِ بی‌نظیر خودش.

 

بی‌نظیر در ارائه انسان تازه‌ای که در راه رسیدن به دوره امروز بود، در ابتدای زایش انسان امروزی- چهارصدسال پیش از امروز. آن اوی بی‌مانند -‌در نوع وسیله نمایاندنی مغتنم، نحوه نمایشی که نزد ما نبود و نیامد. شاید چون رسیدن چنان انسان را هم نمی‌دیدیم. ندیدیم هم، به هر صورت. چه می‌شد و امروزمان چه‌جور می‌شد و می‌بود اگر که دیده بودیم و می‌شد ببینیمش؟ نشد ببینیم و دیر است برای این حسرت. و او فقط شاعر به معنایی که نزد ما رایج است نبود. او فقط به کلمه‌های روی کاغذها نظم نمی‌داد. آدم را روی صحنه می‌گذاشت تا تو نه در حال تنهایی‌ات بلکه در میان گروهی از همسانان خود آدم‌های ساخته‌اش را در جسم و حجم ببینی و حس و فکرهاشان را از آن میانه دریابی. و از روایت از دیروز به اندیشه امروز و فردایت باشی، برسی.

و من، قرن‌ها بعد، روزی او را در جوار دره جنّی دیدم که داشت زن زرگر را به وسوسه همسرش می‌بست و به افسون او را اسیر آز سلطه ملعون و رسیدن به شأن و رتبه شاهانه‌ای می‌کرد و در جانِ تشنه‌اش می‌دید همچنان که در اسکاتلند زنی را واداشته بود در گوش و جان شوهرش بدمد که

برای فریب زمانه به چهره زمانه درآی؛

به چشم و به دست و زبان خوشامد بگوی؛

چو گُلبرگ معصوم جلوه نمای

ولی افعی زیر گلبوته باش

و هنگامی که زنِ اندرز به شوهر دهنده که مردش را به راه حرص و ربودن مقام می‌انداخت زیر بار تبه‌کاری دوام نیاورده خود را از کنگره کاخ به خندق پایین انداخت، و شوهرش که اورسون ولز بود در هیأت مکبث، که خود را به شاهی اسکاتلند رسانده بود، وقتی شنید که بانگ در سرای افتاد و زنش را محل وعده رسیده بود، به زمزمه با خود گفت:

کاش بعد از این می‌مرد.

جا داشت که زمانی می‌بود بعد که چنین حرف بیاید.

فردا و فردا و فردا

با قدم‌هایی حقیر به پیش می‌خزند

تا آخرین هجای وقت مقدّر،

و همه دیروزهای ما

روشنگر راه بی‌خردان بوده‌اند به‌سوی مرگ در خاک

خاموش شو ای شمع کوتاه

زندگی نیست جز سایه‌ای گذرا

بازیگری حقیر

که ساعت سهمش را به هیمنه بر صحنه می‌راند

و می‌فرساید

و بعد دیگر هیچ از او به گوش نمیاید.

این داستانی‌ست که ابلهی می‌سراید

پر از غیظ و غوغا

و بی‌هیچ معنا.

و جایی دیگر خود شکسپیر گفت:

همه دیگر سکوت.

خواندنی ها با برترین ها (116)

برترین ها - محمودرضا حائری: در این شماره از خواندنی ها با رمانی کوتاه از نویسنده و شاعر لبنانی «غاده السمان»،  کتابی درباره میخائیل باختین فیلسوف ومنتقد ادبی روس، رمانی از ادبیات ژاپن و... آشنا شوید.

 

بیروت 75

• غاده السمان
• ترجمه ی سمیه آقاجانی
• نشر ماهی
• چاپ اول: 95

 

 

بیروت 75 نخستین رمان غاده السمان است که در سال 1975 به چاپ رسید. نویسنده این رمان را زمانی نوشت که چند مجموعه داستان چاپ کرده بود و چهره ای سرشناس در داستان کوتاه عربی به شمار می رفت او در این کتاب بیروت را در یکی از بزنگاه های تاریخ معاصر لبنان و خاورمیانه نشان می دهد. سال 75 همان سالی است که جنگ داخلی و خانمان برانداز لبنان آغاز می شود، جنگی که پانزده سال آتش به خرمن این کشور انداخت. غاده السمان بیروت بحران زده را در ماه های پیش از آغاز جنگ به تصویر می کشد، بیروتی که شکافی طبقاتی، تنگدستی و تعصبات قبیله ای بشکه ی باروتی ساخته که هر دم بیم ترکیندش می رود. از این رو، بسیاری سخن سنجان عبرب، رمان بیروت 75 را پیشگویی جنگ داخلی لبنان دانسته اند.

---

وسوسه های دن کیشوت

• کارول بی جانسون
• ترجمه ی ایرج کریمی
• نشر چشمه
• چاپ اول: 95

 

 

وسوسه‌ های دن‌کیشوت یکی از مهم‌ترین و خواندنی ‌ترین کتاب‌هایی ا‌ست که درباره‌ی اهمیت و جایگاهِ این رمان جریان‌ساز تاریخِ بشریت نوشته شده است. کرول ب. جانسن نویسنده‌ی این کتاب فارغ از بسیاری بدیهیاتِ مسلمِ تاریخی‌ای که درباره‌ی شاهکارِ سروانتس وجود دارد، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان انبوهی از نگاه‌ها و امورِ نو را در این کتاب درک کرد که در روزگارِ ما خوانش جدی پیدا می‌کنند. او درباره‌ی ویژگی‌های متفاوت و گوناگون این کتاب تکه‌هایی را کنار هم گرد می‌آورد که برای هر مخاطبی جذاب و نو به‌نظر می‌ رسد. جانسن در کتابش سعی کرده از وجوه گوناگونی از نو دن‌کیشوت را بازخوانی و ما را با کشف‌هایی تازه و جدید روبه‌رو کند.

 

کتاب را فیلم‌سازِ فرهیخته و مرد ادبیات‌شناسِ روزگارمان، ایرج کریمی به فارسی برگردانده که عمرش کفاف نداد تا انتشارِ این ترجمه را ببیند. مردی که شیفته‌ی کلاسیک‌ها و عصرِ غول‌ها بود. وسوسه‌های دن‌کیشوت وسوسه‌ هایی ا‌ست دایمی برای نسل‌های گوناگون. مردی که در ناخودآگاه ما با نیزه و کلاه‌خودش راه می‌رود و در انتظارِ رقم ‌زدنِ یک معجزه است.

---

 

سکوت

• شوساکو اندو
• ترجمه ی حمیدرضا رفعت نژاد
• نشر نو
• چاپ اول: 95

 

شوساکو اندو در سال ۱۹۲۳ در توکیو متولد شده و ۱۰ ساله بوده که پدر و مادرش از هم جدا شده اند. او پس از این جدایی، به همراه مادرش به شهر کوبه رفت. مهم ترین اتفاق زندگی اندو در ۱۱ سالگی اش رخ داد و این بود که غسل تعمید دید و کاتولیک شد. او در این باره می گوید: کاتولیسیسم برایم مثل لباسی از پیش دوخته بود که باید آن را به تن می کردم و می دیدم که اندازه ام است یا باید از شرش خلاص شد. بارها سعی کرده ام ترکش کنم، اما نشده است، نه این نخواهم، نمی توانستم ترکش کنم.

«سکوت» به گواه بسیاری از منتقدان، مهم ترین اثر اندو است. او ژاپن را مردابی می بیند که هرچیز را از درون می پوساند و هر بذری را که در آن زمین کاشته شود تباه می کند. این رمان او، داستان جنگی است بین باران مدامی که از ابرهای سنت و فرهنگ کشورش می بارد و بذر مسیحیتی که با چنگ و دندان می خواهد در آن خاک ریشه بداوند؛ مثل پروانه ای که به دام عنکبوت گرفتار شده باشد. اندو را گراهام گرین ژاپن خوانده اند. ایمان و باور شخصی او هم، مانند گرین، با دین و آیین کشورش تفاوت دارد.

اندو و گرین، درد این سوال را درک کرده اندکه وقتی نه از رومیان اند و نه از یهودیان، چه صلیبی را باید به دوش بکشند و خداوند چه سرنوشتی را برایشان مقدر کرده است؟ آخرین فیلم ساخته شده توسط مارتین اسکورسیزی، با اقتباس از این رمان و با همین نام ساخته شده است.

اسکورسیزی در مقدمه‌اش بر این رمان می‌نویسد: سکوت برای من حکایت کسی است که ابتدا قدم به راه مسیح گذاشته اما دست آخر از شرورترین شخصیت مسیحیت، یعنی یهودا سر در می آورد. عینا جا پای او می گذارد و در این راه است که قادر به درک نقش یهودا می‌شود. این یکی از دردناک ترین معماها در تمام مسیحیت است. نقش یهودا چه بود؟ مسیح درباره او چه فکر می کرد؟ ما امروز چه درکی از او داریم؟ با کشف انجیل یهودا، طرح این سوالات واجب تر هم شده است. اندو بی پرده تر از هر هنرمند دیگری که می شناسم به مساله یهودا می پردازد. او این نکته را درک کرده که مسیحیت برای بقا و وفق دادن خود با فرهنگ های دیگر و در بزنگاه های تاریخی، نه فقط به نقش مسیح، بلکه به نقش یهودا نیز محتاج است. این رمان را اولین بار حدود ۲۰ سال پیش دست گرفتم، تا به حال به کرات آن را خوانده ام و می خواهم از روی آن فیلمی بسازم. برایم منبع الهامی است که آن را جز در اندکی از آثار هنری نیافته ام.

---

تو نباید بکشی (صلح، رویای من)

• یورگن تودنهوفر
• ترجمه ی حسین تهرانی
• کتاب کوله پشتی
• چاپ اول: 95

 

 
وقتی پای شکستن تابوی جنگ در میان باشد، بهانه ها هم کمک بزرگی محسوب می شوند. اعلب با شور و حرارت چنین استدلال می شود که باید برای برقراری دموکراسی، حقوق بشر و حقوق زنان جنگید. ولی فقط با دشمنان دست چین شده. کسانی ادعا می کنند مردن برای اهداف حزب ارزشمند است، که خودشان هرگز حاضر به انجام این کار نیستند.

غرب نقاط قوت زیادی دارد که تحسین برانگیز است. آزادی اش، جنب و جوش اش، قدرت نوآوری اش، ولی ادعای سیاستمداران در این مورد که آن ها در سراسر دنیا برای حقوق بشر و شرافت انسانی می جنگند شامل آن نمی شود. همچنین ارزش های اساسی مسیحیت، مثل نوع دوستی و یا حتی دوستی با دشمن در سیاست خارجی کشورهای غربی هیچ نقشی بازی نمی کند «ستیزه جویی ژرمنی» که هگل هم از آن اظهار ناخشنودی کرده است، در این دوران هم با قدرت تمام نسبت به نوعدوستی دست بالا را دارد.

متاسفانه تربیت آدم ها برای انسان دوستی با ناکامی بزرگی مواجه شده است. این اواخر هم فقط باعث شده که بازار مکر و ریا رونق بگیرد. وقتی یک بار از قذافی پرسیده شد که نظرش درباره ی تمدن غرب چیست؟ او متفکرانه جواب داد: «فکر کنم ایده ی خوبی باشد که آن ها هم متمدن شوند!»

---

مکالمه گرایی (میخائیل باختین و جهانش)

• مایکل هولکوبیست
• ترجمه ی مهدی امیرخانلو
• انتشارات نیلوفر
• چاپ اول: 95

 

در قلب هر مکالمه ای این اعتقاد راسخ نهفته است که آنچه مبادله شده معنا دارد. شاعرانی که در عمر خود فهمیده نشدند، شهیدانی که به دلایل پوچ سیاسی جان باختند، انسان های بسیار معمولی که تمام زندگی شان را در نومیدی به سربردند، همه و همه سزاوار دلبستن به این امیدند که بیرون از قدرت قاهر زمان حال، مخاطب ممکنی وجود دارد که آن ها را خواهد فهمید. چنین نسخه ای از دیگری چشم پوشی ناپذیر، این «مخاطب برتر» هر بار در زمان های مختلف و توسط افراد مختلف به نحوی از انحا تصور شده است: به اسم خدا، به اسم پیروزی نسخه ی مورد نظر من از حکومت داری در آینده، یا به عنوان خواننده ی آینده. نیاز به اینجاد مقوله ای مانند «مخاطب برتر» در بیرون از لحظه ی حال نشان می دهد که شرط خلق معنا در لحظه حال هرگز بهترین نیستند. جهان مکالمه ای جهانی است که در آن من هرگز نمی توانم راهی کامل از آن خود داشته باشم و ، بنابراین ، من خودم را در تعاملی پیوسته با دیگران (و با خودم) غوطه ور می بینم. خلاصه، مکالمه گرای مبنی بر تقدم امر اجتماعی، و نیز مبتی بر این فرض است که معنا به تمامی از دل تنازع حاصل می شود.

کتاب حاضر یکی از جامع‌ترین و شناخته‌شده‌ترین شرح‌ها از فلسفه میخاییل باختین است. نویسنده کتاب، مایکل هولکوییست، باختین‌شناس مشهور، با ابداع اصطلاح «مکالمه‌گرایی» می‌کوشد نظریات پراکنده باختین در حوزه‌های مختلف (از جمله معرفت‌شناسی، روانشناسی، فلسفه زبان، نقد ادبی) را در قالب یک کل گرد آورد. به این ترتیب، مباحث کتاب خود حالتی مکالمه‌ای یافته‌اند و آرا باختین در قیاس با آرا متفکرانی مانند فروید، سوسور، هگل، لوکاچ و دیگران بررسی شده است. نویسنده تلاش کرده است کلیدی‌ترین مفاهیم باختین را به خصوص در زبان‌شناسی و نقد ادبی به تفصیل توضیح دهد، اما، علاوه بر آن، کتاب شامل قرائت‌هایی مکالمه‌ای از چند اثر شاخص مانند فرانکشتاین مری شلی، یادداشت‌های یک دیوانه گوگول، و گتسبی بزرگ فیتز جرالد است. در پایان، مقاله‌ای هم درباره تاریخچه اقبال به باختین در ایران به کتاب ضمیمه شده است.

خواندنی ها با برترین ها (116)

برترین ها - محمودرضا حائری: در این شماره از خواندنی ها با رمانی کوتاه از نویسنده و شاعر لبنانی «غاده السمان»،  کتابی درباره میخائیل باختین فیلسوف ومنتقد ادبی روس، رمانی از ادبیات ژاپن و... آشنا شوید.

 

بیروت 75

• غاده السمان
• ترجمه ی سمیه آقاجانی
• نشر ماهی
• چاپ اول: 95

 

 

بیروت 75 نخستین رمان غاده السمان است که در سال 1975 به چاپ رسید. نویسنده این رمان را زمانی نوشت که چند مجموعه داستان چاپ کرده بود و چهره ای سرشناس در داستان کوتاه عربی به شمار می رفت او در این کتاب بیروت را در یکی از بزنگاه های تاریخ معاصر لبنان و خاورمیانه نشان می دهد. سال 75 همان سالی است که جنگ داخلی و خانمان برانداز لبنان آغاز می شود، جنگی که پانزده سال آتش به خرمن این کشور انداخت. غاده السمان بیروت بحران زده را در ماه های پیش از آغاز جنگ به تصویر می کشد، بیروتی که شکافی طبقاتی، تنگدستی و تعصبات قبیله ای بشکه ی باروتی ساخته که هر دم بیم ترکیندش می رود. از این رو، بسیاری سخن سنجان عبرب، رمان بیروت 75 را پیشگویی جنگ داخلی لبنان دانسته اند.

---

وسوسه های دن کیشوت

• کارول بی جانسون
• ترجمه ی ایرج کریمی
• نشر چشمه
• چاپ اول: 95

 

 

وسوسه‌ های دن‌کیشوت یکی از مهم‌ترین و خواندنی ‌ترین کتاب‌هایی ا‌ست که درباره‌ی اهمیت و جایگاهِ این رمان جریان‌ساز تاریخِ بشریت نوشته شده است. کرول ب. جانسن نویسنده‌ی این کتاب فارغ از بسیاری بدیهیاتِ مسلمِ تاریخی‌ای که درباره‌ی شاهکارِ سروانتس وجود دارد، نشان می‌دهد که چگونه می‌توان انبوهی از نگاه‌ها و امورِ نو را در این کتاب درک کرد که در روزگارِ ما خوانش جدی پیدا می‌کنند. او درباره‌ی ویژگی‌های متفاوت و گوناگون این کتاب تکه‌هایی را کنار هم گرد می‌آورد که برای هر مخاطبی جذاب و نو به‌نظر می‌ رسد. جانسن در کتابش سعی کرده از وجوه گوناگونی از نو دن‌کیشوت را بازخوانی و ما را با کشف‌هایی تازه و جدید روبه‌رو کند.

 

کتاب را فیلم‌سازِ فرهیخته و مرد ادبیات‌شناسِ روزگارمان، ایرج کریمی به فارسی برگردانده که عمرش کفاف نداد تا انتشارِ این ترجمه را ببیند. مردی که شیفته‌ی کلاسیک‌ها و عصرِ غول‌ها بود. وسوسه‌های دن‌کیشوت وسوسه‌ هایی ا‌ست دایمی برای نسل‌های گوناگون. مردی که در ناخودآگاه ما با نیزه و کلاه‌خودش راه می‌رود و در انتظارِ رقم ‌زدنِ یک معجزه است.

---

 

سکوت

• شوساکو اندو
• ترجمه ی حمیدرضا رفعت نژاد
• نشر نو
• چاپ اول: 95

 

شوساکو اندو در سال ۱۹۲۳ در توکیو متولد شده و ۱۰ ساله بوده که پدر و مادرش از هم جدا شده اند. او پس از این جدایی، به همراه مادرش به شهر کوبه رفت. مهم ترین اتفاق زندگی اندو در ۱۱ سالگی اش رخ داد و این بود که غسل تعمید دید و کاتولیک شد. او در این باره می گوید: کاتولیسیسم برایم مثل لباسی از پیش دوخته بود که باید آن را به تن می کردم و می دیدم که اندازه ام است یا باید از شرش خلاص شد. بارها سعی کرده ام ترکش کنم، اما نشده است، نه این نخواهم، نمی توانستم ترکش کنم.

«سکوت» به گواه بسیاری از منتقدان، مهم ترین اثر اندو است. او ژاپن را مردابی می بیند که هرچیز را از درون می پوساند و هر بذری را که در آن زمین کاشته شود تباه می کند. این رمان او، داستان جنگی است بین باران مدامی که از ابرهای سنت و فرهنگ کشورش می بارد و بذر مسیحیتی که با چنگ و دندان می خواهد در آن خاک ریشه بداوند؛ مثل پروانه ای که به دام عنکبوت گرفتار شده باشد. اندو را گراهام گرین ژاپن خوانده اند. ایمان و باور شخصی او هم، مانند گرین، با دین و آیین کشورش تفاوت دارد.

اندو و گرین، درد این سوال را درک کرده اندکه وقتی نه از رومیان اند و نه از یهودیان، چه صلیبی را باید به دوش بکشند و خداوند چه سرنوشتی را برایشان مقدر کرده است؟ آخرین فیلم ساخته شده توسط مارتین اسکورسیزی، با اقتباس از این رمان و با همین نام ساخته شده است.

اسکورسیزی در مقدمه‌اش بر این رمان می‌نویسد: سکوت برای من حکایت کسی است که ابتدا قدم به راه مسیح گذاشته اما دست آخر از شرورترین شخصیت مسیحیت، یعنی یهودا سر در می آورد. عینا جا پای او می گذارد و در این راه است که قادر به درک نقش یهودا می‌شود. این یکی از دردناک ترین معماها در تمام مسیحیت است. نقش یهودا چه بود؟ مسیح درباره او چه فکر می کرد؟ ما امروز چه درکی از او داریم؟ با کشف انجیل یهودا، طرح این سوالات واجب تر هم شده است. اندو بی پرده تر از هر هنرمند دیگری که می شناسم به مساله یهودا می پردازد. او این نکته را درک کرده که مسیحیت برای بقا و وفق دادن خود با فرهنگ های دیگر و در بزنگاه های تاریخی، نه فقط به نقش مسیح، بلکه به نقش یهودا نیز محتاج است. این رمان را اولین بار حدود ۲۰ سال پیش دست گرفتم، تا به حال به کرات آن را خوانده ام و می خواهم از روی آن فیلمی بسازم. برایم منبع الهامی است که آن را جز در اندکی از آثار هنری نیافته ام.

---

تو نباید بکشی (صلح، رویای من)

• یورگن تودنهوفر
• ترجمه ی حسین تهرانی
• کتاب کوله پشتی
• چاپ اول: 95

 

 
وقتی پای شکستن تابوی جنگ در میان باشد، بهانه ها هم کمک بزرگی محسوب می شوند. اعلب با شور و حرارت چنین استدلال می شود که باید برای برقراری دموکراسی، حقوق بشر و حقوق زنان جنگید. ولی فقط با دشمنان دست چین شده. کسانی ادعا می کنند مردن برای اهداف حزب ارزشمند است، که خودشان هرگز حاضر به انجام این کار نیستند.

غرب نقاط قوت زیادی دارد که تحسین برانگیز است. آزادی اش، جنب و جوش اش، قدرت نوآوری اش، ولی ادعای سیاستمداران در این مورد که آن ها در سراسر دنیا برای حقوق بشر و شرافت انسانی می جنگند شامل آن نمی شود. همچنین ارزش های اساسی مسیحیت، مثل نوع دوستی و یا حتی دوستی با دشمن در سیاست خارجی کشورهای غربی هیچ نقشی بازی نمی کند «ستیزه جویی ژرمنی» که هگل هم از آن اظهار ناخشنودی کرده است، در این دوران هم با قدرت تمام نسبت به نوعدوستی دست بالا را دارد.

متاسفانه تربیت آدم ها برای انسان دوستی با ناکامی بزرگی مواجه شده است. این اواخر هم فقط باعث شده که بازار مکر و ریا رونق بگیرد. وقتی یک بار از قذافی پرسیده شد که نظرش درباره ی تمدن غرب چیست؟ او متفکرانه جواب داد: «فکر کنم ایده ی خوبی باشد که آن ها هم متمدن شوند!»

---

مکالمه گرایی (میخائیل باختین و جهانش)

• مایکل هولکوبیست
• ترجمه ی مهدی امیرخانلو
• انتشارات نیلوفر
• چاپ اول: 95

 

در قلب هر مکالمه ای این اعتقاد راسخ نهفته است که آنچه مبادله شده معنا دارد. شاعرانی که در عمر خود فهمیده نشدند، شهیدانی که به دلایل پوچ سیاسی جان باختند، انسان های بسیار معمولی که تمام زندگی شان را در نومیدی به سربردند، همه و همه سزاوار دلبستن به این امیدند که بیرون از قدرت قاهر زمان حال، مخاطب ممکنی وجود دارد که آن ها را خواهد فهمید. چنین نسخه ای از دیگری چشم پوشی ناپذیر، این «مخاطب برتر» هر بار در زمان های مختلف و توسط افراد مختلف به نحوی از انحا تصور شده است: به اسم خدا، به اسم پیروزی نسخه ی مورد نظر من از حکومت داری در آینده، یا به عنوان خواننده ی آینده. نیاز به اینجاد مقوله ای مانند «مخاطب برتر» در بیرون از لحظه ی حال نشان می دهد که شرط خلق معنا در لحظه حال هرگز بهترین نیستند. جهان مکالمه ای جهانی است که در آن من هرگز نمی توانم راهی کامل از آن خود داشته باشم و ، بنابراین ، من خودم را در تعاملی پیوسته با دیگران (و با خودم) غوطه ور می بینم. خلاصه، مکالمه گرای مبنی بر تقدم امر اجتماعی، و نیز مبتی بر این فرض است که معنا به تمامی از دل تنازع حاصل می شود.

کتاب حاضر یکی از جامع‌ترین و شناخته‌شده‌ترین شرح‌ها از فلسفه میخاییل باختین است. نویسنده کتاب، مایکل هولکوییست، باختین‌شناس مشهور، با ابداع اصطلاح «مکالمه‌گرایی» می‌کوشد نظریات پراکنده باختین در حوزه‌های مختلف (از جمله معرفت‌شناسی، روانشناسی، فلسفه زبان، نقد ادبی) را در قالب یک کل گرد آورد. به این ترتیب، مباحث کتاب خود حالتی مکالمه‌ای یافته‌اند و آرا باختین در قیاس با آرا متفکرانی مانند فروید، سوسور، هگل، لوکاچ و دیگران بررسی شده است. نویسنده تلاش کرده است کلیدی‌ترین مفاهیم باختین را به خصوص در زبان‌شناسی و نقد ادبی به تفصیل توضیح دهد، اما، علاوه بر آن، کتاب شامل قرائت‌هایی مکالمه‌ای از چند اثر شاخص مانند فرانکشتاین مری شلی، یادداشت‌های یک دیوانه گوگول، و گتسبی بزرگ فیتز جرالد است. در پایان، مقاله‌ای هم درباره تاریخچه اقبال به باختین در ایران به کتاب ضمیمه شده است.

محمد شمس لنگرودی: جهان به سمت عوام‌زدگی می‌رود

روزنامه اعتماد - زینب کاظم‌خواه ، ندا آل‌طیب: اتفاقا هیچ هم از تکنولوژی بد نمی‌گوید و بلکه معتقد است نپذیرفتن تغییرات نوین زندگی و غر زدن از آن نشانگر عقب ماندگی است. مردی که واژه‌ها سراغش می‌آیند و شعر بر او فرود می‌آید. شمس لنگرودی شاعری است که به خوبی تغییرات جهان را می‌بیند و می‌پذیرد.

 

هرچند که دیگر مانند گذشته خوش‌بین نیست و بر جبین این کشتی، نوری نمی‌بیند با این حال چیزی از شکوه و زیبایی زندگی در نظرش کم نشده. با گوشی تلفن همراهش مرتب اخبار جهان را پیگیری می‌کند و از عوام‌زدگی جهانی می‌گوید اما علاقه‌ای ندارد درباره سیاست به صراحت سخن بگوید همچنان که معتقد است جریان‌های سیاسی و اجتماعی تاثیر خود را بر ذهن و شعر شاعر می‌گذارد و نیازی نیست تا شاعر، مسائل سیاسی را در اشعارش فریاد بزند.

آنچه در ادامه می‌آید، گپ و گفت یک ساعته ما با شاعری است که حالا دیگر به طور جدی بازیگر هم هست و در کنار سینما، شعر هم برایش مشغله مهمی است.

 

با شعر آغاز کردیم و در ادامه به سینما و کمی هم سیاست رسیدیم.

 آقای شمس! اگر ایرادی ندارد کمی درباره خود شعر صحبت کنیم. اینکه شعر برای شما از کجا آغاز می‌شود؟ چگونه یکسری واژه که در ذهن شما هستند، به شعر تبدیل می‌شوند؟

واقعیت این است که حال در این سن و بعد از آن تجربیات، دیگر پاسخ به این پرسش برایم دشوار است. چون الان دیگر برای من کاملا درونی و جزو خون من شده، مثل پوست و استخوانم. اگر٢٠ یا ٣٠ سال پیش این پرسش را پرسیده بودید، داستان فرق می‌کرد. به هر دلیلی از دوره نوجوانی، روی شعر تمرکز کردم، یعنی تمام نیرو و زندگی‌ام را گذاشته‌ام تا شعر را بشناسم، مکانیزم آن را بشناسم، شعر درونی من شود و با آن رابطه عاطفی داشته باشم. به همین دلیل شعر به مرور برای من مانند دوچرخه‌‌سواری شد. یعنی به ناخودآگاهم رفت. همان طور که شما وقتی می‌خواهید شنا یا دوچرخه سواری یاد بگیرید، ابتدا در ناخودآگاه‌تان است و فن آن را می‌آموزید و احتیاط می‌کنید اما بعدا دیگر احتیاط نمی‌کنید و حتی وقتی حواس‌تان نیست، دوچرخه را می‌رانید.

 

الان دیگر شعر برای من چنین حالتی دارد. این به آن معنا نیست که هر زمان بخواهم می‌توانم شعر بگویم بلکه به این معناست که دیگر کاملا ناخودآگاه است. سال‌ها مشغله اصلی‌ام شعر بود و هنوز هم هست اما با تفاوت‌هایی. آن زمان چشم‌اندازهای روشن‌تری برای بشر می‌دیدم و بیشتر به سراغ شعر گفتن می‌رفتم. انگار فکر می‌کردم وسیله‌ای است که به کمک آن هر چه بیشتر می‌توانم به سمت آن روشنایی بروم اما چند سالی است که به دلایلی که برایم روشن است و به قول شاعر«بر جبین این کشتی دیگر آن نور رستگاری را نمی‌بینم برای بشر.» عجالتا به درست و غلطش کاری نداریم.

 

این باعث شده کمتر شعر بگویم یعنی اگر روزگاری هر روز برای شعر گفتن برانگیخته می‌شدم، الان ممکن است بعد از ٦ ماه این اتفاق بیفتد اما دوامش حفظ می‌شود و اینچنین بود که بعد از مدت‌ها که شعر نگفته بودم، ناگهان احساس کردم شعر به سراغم آمده و یک کتاب شعر گفتم که اسمش را گذاشتم «واژه‌ها به سراغ من می‌آیند» چون من دیگر سراغ‌شان نرفته بودم. این واژه‌ها بودند که آمدند به سراغ من. در این گونه مواقع شروع می‌کنم به نوشتن تا احساس کنم که دیگر نیازی به نوشتن ندارم. البته با اینکه الان بیشتر ناخودآگاه شعر می‌گویم، اما بعد از اینکه تمام شد، با دقت تمام آن را ویراستاری می‌کنم که نکته مبهم یا مشکلی در آن نمانده باشد.

 

X

گویی دچار نوعی نومیدی یا یأسی شده‌اید ولی این موضوع در شعرهای‌تان خیلی نمود پیدا نمی‌کند. در شعرهای‌تان همیشه بارقه‌ای از امید و رنگی از عشق و زیبایی‌های زندگی هست. گویی شعر برای‌تان یک چیز است ولی خودتان در طول زمان ناامید شده‌اید.

خوب شد این موضوع را مطرح کردید تا توضیح بدهم. ارزش زندگی در ذهن من کم نشده، آینده بشر است که در چشمم تاریک شده. هنوز هم به نظرم دریا و بهار زیبا هستند و عشق نجات‌دهنده است. هنوز هم انسان می‌تواند از زندگی لذت ببرد منتها همه‌چیز دست به دست هم داده و می‌دهد که همه اینها را خراب کند. بنابراین ارزش و اعتبار زندگی کماکان در ذهنم و در شعرهایم باقی است اما اگر قبلا می‌گفتم در پس این تاریکی سوسوی ستاره‌ای را می‌بینم دیگر آن را نمی‌بینم. ببینید!

 

در بزرگ‌ترین کشور جهان، از هر نظر بزرگ‌ترین، چنان سالیان دراز تبلیغ ابتذال می‌شود که رییس‌جمهور منتخب‌شان دقیقا یک آدم مبتذل می‌شود. انتخابات آزاد هم بود ولی این ابتذال سراسری شده در تمام کشورها، تمام نظام‌ها و در تمام عرصه‌های فرهنگی و اقتصادی و به همین دلیل بعید می‌دانم از این قدرتمندان که سالیان درازی برای رسیدن به چنین جایگاهی یعنی کشاندن همه‌چیز به ابتذال برای بهره‌برداری تلاش کرده‌اند، چشم‌انداز روشنی رقم بخورد چون الان به آن رسیده‌اند و دلیلی ندارد آن را رها کنند. در دوره‌ای مارکسیسم چشم‌انداز امیدبخشی می‌داد و جهان سرمایه‌گذاری هم از ترس او مراعات‌هایی می‌کرد. مثلا به مردم بیمه‌ای ارایه می‌شد، آموزش و پرورش را راحت می‌کرد از ترس اینکه مبادا دست مارکسیسم بیفتد اما الان همان هم نیست و دیگر تاخت و تاز می‌کند. به همین دلیل هرگز نمی‌گویم شکوه زندگی کم شده اما برای بشر ناتوان، امیدی نمی‌بینم.

به مارکسیست اشاره کردید. در دوره‌ای که کمونیسم فرو پاشید، نوعی نومیدی در ادبیات دنیا نمود یافت. حالا هم انگار تاریخ در حال تکرار است و با فروپاشی مارکسیسم این اتفاق در حال تکرار است. به همین دلیل وقتی می‌گویید چشم‌اندازی نمی‌بینید شاید به دلیل همین تکرار تاریخ است.

تکرار نه. ادامه همان است و به نوعی آن را کامل می‌کند به ویژه که مارکسیسم که نشان داد ‌آش دهن سوزی نیست. الان فقط با تئوری‌های رهایی بخش مواجهیم. اینکه آیا این راه به جایی خواهد برد یا نه، عجالتا به نظر می‌رسد قرار نیست راه به جایی ببرد. به همین دلیل چشم‌انداز را تاریک می‌بینم. شاید فردا روشن شود اما بعید می‌دانم.

در این میان نقش ادبیات را چگونه می‌بینید؟

بزرگ‌ترین ارزش ادبیات و کلا هنر نسبت به سیاست و علم این است که ادعای رهایی‌بخشی جامعه را ندارد بلکه ادعای رهایی‌بخشی فرد را دارد. به این معنا که به قول آقای نیچه اگر ادبیات و هنر نبود، واقعیت ما را خفه می‌کرد. زندگی پر از فقدان و از دست دادگی است و تلاش هنر این است که این فقدان‌ها را به نوعی جبران کند و آدمی را تسکین دهد. در واقع فصل مشترک انسان‌های همدرد است و کارکردش همواره همین بوده. حال گاهی در نقش ابزاری برای سیاست هم ظاهر شده و گاهی هم این کار را نکرده اما کارش در تاریخ این نبوده و اگر فرضا حافظ در بعضی از شعرهایش رندانه برخی سیاستمداران و خودکامگان را تمسخر می‌کند، اهمیت حافظ در این نبوده بلکه در همدلی است که برای ما ایجاد می‌کند. ممکن است این همدلی در عرصه‌های دیگر هم باشد، زمانی در سیاست است و گاهی در عرصه‌های دیگر.

 

با این حال به نظر می‌رسد امروزه از برندگی ادبیات کم شده. اگر در گذشته در شکل‌گیری و هدایت جریان‌های سیاسی و اجتماعی خیلی تاثیرگذار بود، امروز دیگر آن کارکرد را ندارد. با اینکه شاید در مقایسه با گذشته صریح‌تر شده باشد. برخلاف گذشته که همه‌چیز در فحوا گفته می‌شد، امروز شعرها و داستان‌های صریح‌تری درباره سیاست وجود دارد اما گویی آثار پیشینیان کارکرد بیشتری داشت.

سخن شما تایید حرف من است. یعنی الان از آن شعرهایی که شما می‌گویید هیچ اثری نیست. معلوم است آنها بیش از آنکه شعر باشد، مقاله‌های موزون یا غیرموزون بوده. آنها که شعر بوده، کماکان به قوت خود باقی است. مثل شعرهای فروغ که سیاسی به معنای شعاری نیست یا شعرهای عاشقانه شاملو یا حتی غیرعاشقانه‌اش. در واقع گاهی هم از شعر شاعران معترضی مثل شاملو به خاطر روح اعتراضی که در شعرهای‌شان هست، برداشت‌های سیاسی هم می‌شود اما آن شعرهایی که صرف سیاسی بوده، نامی از آنها باقی نمانده است. آنها تاریخ مصرف داشتند. درحالی که شعر تاریخ ندارد و همانطور که عرض کردم، فصل مشترک همدلانه است. امکان دارد سیاسی هم باشد اما اگر در درجه اول شعر باشد ولی اگر فقط مضمونش اجتماعی برانگیزاننده بوده و ارزش شعری پایینی داشته است، می‌بینیم که اثری از آنها نیست. یعنی اصل جوهر هنر است و جوهر شعر کارش همدلی بین آدم‌هاست.

در ادامه همین بحث، چندی پیش آقای تقوایی صحبتی داشت و می‌گفت در جامعه ما زمانی ادبیات حرف اول را می‌زد ولی با آمدن سینما، نقش ادبیات کمرنگ‌تر شده و سینما کارکرد آن را دارد. شما که در هر دو حوزه فعال هستید آیا این لازمه زندگی امروز است که زندگی ما به نوعی با تکنولوژی پیوند خورده و نمی‌توانیم از آن رها شویم یا اینکه اصولا تاثیرگذاری ادبیات کمتر شده است؟

این صحبت آقای تقوایی درست است اما این دلیل برتری سینما بر ادبیات نیست. در یک دوره تاریخی، فقط تئاتر بود و شعر، چون هنر دیگری نبود. بعد وقتی رمان به وجود می‌آید، رمان هم اضافه می‌شود اما با آمدن فیلم، تئاتر به عقب کشیده می‌شود. در هر دوره‌ای یکی از هنرها جلوی صحنه می‌آید. طبیعی هم هست. سینما هنری است که حذف تمام هنرها را در خود دارد ولی دلیل برتری سینما بر دیگر هنرها نیست. طبیعی است که خواندن یک رمان پانصد صفحه‌ای ٣٠ روز وقت می‌برد اما یک فیلم را در دو ساعت می‌توان نگاه کرد. معلوم است که همه آن را ترجیح می‌دهند. همزمان با تماشای آن تخمه هم می‌خورند و با یکدیگر هم صحبت می‌کنند. بنابراین رمان کمتر خوانده می‌شود. جلوتر بیاییم. تلگرام باعث شده مردم کمتر کتاب شعر و رمان بخوانند یا به تئاتر بروند چون همه را به صورت قطره‌چکانی در تلگرام می‌خوانند.

 

اینکه چقدر ضرر می‌زند یا نمی‌زند، بحث دیگری است ولی واقعیت موجود همین است. واقعیت این است مردم بیشتر به هنرهایی گرایش دارند که حصول‌شان ساده‌تر باشد. در دوره‌ای تئاتر همه حرف‌ها را می‌زد اما الان کسی که می‌خواهد تئاتر ببیند باید در سرما و دود و ترافیک به مرکز شهر بیاید و بعد هم همین راه را برگردد. پس با خود فکر می‌کند چه کاری است. به همین دلیل سینما آنقدر بازتاب گسترده دارد و تئاتر دیگر آن بازتاب را ندارد. این به معنای این نیست که ارزش تئاتر کم شده، همچنان همان ارزشش باقی مانده اما به دلیل وضعیت فعلی، سینما جلوی صحنه می‌آید. ضرورت زندگی امروز است و از اعتبار هیچکدام کاسته نمی‌شود.

 

در این سال‌ها تمرکز شما بر شعر بوده است. هنری که دنیای کاملا فردی دارد. نوعی رهایی و... ولی وقتی وارد سینما می‌شوید، با یک گروه در ارتباط و عضوی از یک مجموعه هستید. این تجربه برای شما چگونه است؟ به هر حال از آن دنیای فردی جدا شدن، سختی‌هایی به همراه دارد.

علت اینکه سالیان دراز وارد سینما نشده بودم، همین ترس بود. می‌ترسیدم به سینما بروم و نتوانم با جمع ارتباط تنگاتنگ چند ماهه داشته باشم. بعد از نخستین فیلم، دیدم اتفاقا چقدر جذاب است چون ٤٠ سال در خلوت و تنهایی کار کردن، به هر حال خسته‌کننده شده بود ولی وقتی به سینما رفتم، دیدم فضای متنوعی دارد و این فضا برایم جذاب و جالب بود و الان عادت کرده‌ام.

یعنی باز هم در سینما حضور خواهید داشت؟

قطعا ادامه می‌دهم.

عضو گروه «آناهیتا» بودید. فکر می‌کنم اوایل انقلاب که تئاترها دچار رخوت شدند، هنرمندانی مانند شما یا آقای دولت‌آبادی بیشتر به سمت ادبیات آمدید.

آقای دولت‌آبادی قبل از من در این گروه بود. ایشان با آقای مهدی فتحی و عده دیگری جلوتر از ما بودند. ما دوره بعد از ایشان بودیم با ناصر حسینی و کاظم هژیرآزاد و... بعد از انقلاب به نوعی هر کس به کار جدی‌تر خود پرداخت و کار جدی‌تر برای من، شعر بود.

با توجه به پیشینه‌ای که در تئاتر داشته‌اید و حالا هم دوباره به کار بازیگری روی آورده‌اید، ممکن است دوباره در تئاتر هم بازی کنید؟

بازی در تئاتر خیلی به من پیشنهاد می‌شود اما قبول نمی‌کنم چون باید وقت زیادی بگذارم. باید در این هوا و ترافیک و دود و... ماه‌ها برای تمرین و اجرا وقت بگذارم و این تقریبا برایم غیرممکن است وگرنه خیلی دوست دارم. اگر امکان بهتری بود، بازی می‌کردم. مخصوصا که همیشه آرزویم این بود که بتوانم در یکی از آثار برشت بازی کنم.

 

درباره شعر گفتید که دیگر در ناخودآگاه‌تان رفته است. رمان چطور؟ آیا رمان هم مثل شعر به سراغ شما می‌آید یا بیشتر از خودآگاه‌تان می‌آید؟

رمان اصلا مساله من نیست. جز شعر و الان سینما هیچ چیز دیگری مساله اصلی من نیست. حتی تحقیق با اینکه بزرگ‌ترین و یگانه کتاب مفصل شعرنو را نوشته‌ام به طوری که دست‌نویسم ١٢ هزار صفحه بود و چاپش ٣ هزار صفحه شد اما هرگز اینها برای من جدی نبوده‌اند. به همین دلیل، هرگز برای این رمان ننوشته‌ام که رمان‌نویس شوم. رمان‌نویس کسی است که مشغله‌اش نوشتن رمان و تمرکزش بر آن باشد. در خواب و بیداری، مشغول شخصیت‌پردازی باشد. نوشتن یک رمانم «آنها که به خانه بر می‌گردند» که خوشبختانه با استقبال هم روبه‌رو شد، ١٠، ١٥ سال طول کشید تا آن را بنویسم برای نوشتن همین رمان، چیزهایی در دور و بر خودم می‌دیدم که کشیده شدم به نوشتن آن چون دیگر نمی‌شد آنها را به شعر گفت. درواقع رمان برای من یک شعر تجزیه و تحلیل شده است. یعنی آنچه شعر توان و ظرفیت بیانش را ندارد و لازم به تجزیه و تحلیل است، در قالب رمان می‌نویسم. به این دلیل گاهی سمت رمان می‌روم وگرنه کار من رمان‌نویسی نیست.

برگردیم به شعر، یکی از موضوعاتی که در شعرهای جدید به ویژه شعرهای شما هست استفاده از شعرهای ساده است. خاطرم می‌آید این روند از جایی به بعد آغاز شد. از دوره‌ای که اتفاقا شعر سخت گفته می‌شد ولی شما تصمیم گرفتید شعرهای ساده بگویید. ممکن است توضیح بدهید این پروسه چگونه شکل گرفت؟ از این تصمیم و دلایل آن بگویید.

تصمیم پس از انتشار کتاب «قصیده لبخند چاک چاک» در سال ٦٩ گرفته شد. این کتاب ١٠ سالی طول کشید تا از آب و گل دربیاید و فرم و زبانی پیدا کند که از آن راضی باشم. در ٥ هزار نسخه چاپ شد و بازتاب خیلی خوبی هم داشت و تقریبا همه درباره آن مثبت نوشتند اما مرا راضی نکرد چون قصد من چیز دیگری بود. هدف من جذب این همه توده مردم شعرخوان و این همه علاقه‌مندان به شعر بود ولی این اتفاق نیفتاد. قصد اصلی من ساده کردن شعر یا سهل‌انگارانه کردن آن نیست بلکه ایجاد ارتباط حسی با بیشترین افراد جامعه است. همان طور که سعدی، حافظ یا خیام چنین می‌کنند. مردم بی‌سواد در کوهپایه‌ها فردوسی می‌خوانند. دیدم «قصیده لبخند چاک چاک» این کار را نکرد. رفتم دنبال این مکانیزم که حافظ و سعدی و اینها چه کرده‌اند که به زبان و مکانیزمی دست پیدا کرده‌اند که مردم را جلب می‌کند.

 

در عین حال که حرف خودشان را می‌زنند. از درک خودشان پایین نمی‌آیند اما مردم هم با شعرهای آنها ارتباط برقرار می‌کنند چه بسا شاید نفهمند اینها چه می‌گویند اما آن را احساس و تحسین می‌کنند و با آنها همدلی دارند. دنبال این قضیه رفتم و تقریبا ١٠ سالی طول کشید تا کتاب بعدی‌ام درآمد که «نت‌هایی برای بلبل چوبی» بود. پلی بین آن شرایط دشوار بود تا رسیدم به «پنجاه و سه ترانه عاشقانه» که نخستین کتاب من از این نوع جدید بود. ببینید شعر حافظ که ساده نیست. هزاران تفسیر بر آن نوشته‌اند و هنوز هم می‌نویسند. متخصصان هم هنوز درگیر این هستند که منظور حافظ از فلان موضوع چیست اما با آن فال می‌گیرند یعنی مردم تصور می‌کنند آن را فهمیده‌اند. یعنی با آن احساس همدلی دارند. فکر کردم چرا این حس را با شعر من ندارند. بعضی فکر می‌کنند من درک خودم را در شعر عوض کرده‌ام اما این طور نیست. بلکه دنبال یک مکانیزم رفته‌ام. اتفاقا شاید حرفم پیچیده‌تر و پخته‌تر شده باشد که به نظر خودم چنین است. حرفم دشوارتر اما رساتر و قابلیت ارتباطش بیشتر شده است.

درست است ولی یکسری تغییرات هم بوده. یعنی اگر در گذشته توده مردم شعر سعدی و حافظ می‌خواندند الان شاید قشر دیگر و یکسری آدم‌های قدیمی این اشعار را می‌خوانند. شاید اینها به دلیل تغییر جامعه است. نمی‌خواهم این وضعیت را به شعر یا ادبیات ربط دهم که کمتر خوانده می‌شود اما خودتان چقدر اعتقاد دارید که شعرهای شما در یک روستا خوانده یا زمزمه می‌شود نه فقط شما بلکه هر شاعر دیگری. شاید مثلا «صدای پای آب» سهراب را عده‌ای زمزمه کنند. یعنی این اتفاق شاید به شاعران ربطی نداشته باشد.

چرا. ببینید اگر رادیو و تلویزیون درباره شعر برنامه می‌ساخت و شعرها را می‌خواند و پخش می‌کرد، درباره آن گفت‌وگو و صحبت می‌شد، مردم ده کوره‌ هم شعرها را گوش می‌کردند و اگر خوش‌شان آمد و به دل‌شان نشست، آنها را می‌خوانند اما مساله این است که این قشر شعرها را از رادیو و تلویزیون نمی‌شنوند تا ببینند خوش‌شان می‌آید یا نه. چگونه است که همه سریال‌های تلویزیونی را می‌بینند و می‌شناسند؟ اگر این اتفاق برای شعر هم بیفتد، اگر خوش‌شان بیاید و با آن همدلی کنند، در ذهنش می‌ماند و آن را دنبال می‌کنند ولی وقتی اصلا نشنیده‌اند، چه انتظاری می‌رود از آنها؟ از سهراب سپهری می‌گویید چون جزو معدود شاعران درست و حسابی معاصر است که شعرش در کتاب‌های درسی چاپ شد و بچه‌ها خواندند و فهمیدند اگر مال دیگران هم چاپ شود، بازهم بچه‌ها با آنها آشنا می‌شوند. البته کتاب درسی به اندازه رادیو و تلویزیون مهم نیست.

چه چیزی باعث می‌شود شعر برخی از شاعران مورد بی‌توجهی قرار بگیرد؟ درمورد یکسری از شاعران به هر حال مشکلاتی وجود دارد و طبیعی است به اینها پرداخته نشود اما چرا این اتفاق درمورد دیگر شاعران هم رخ می‌دهد؟

 

X

چون از نظر اینها لابد کمتر ایرانی است و بقیه ایرانی‌تر است! سعی می‌کنند آنها را که ایرانی‌تر هستند، بیشتر مورد توجه قرار دهند وگرنه ظاهرا هیچ فرقی نباید داشته باشد.

ضمن اینکه تیراژ شعر و اصلا کتاب خیلی پایین آمده.

بله همه اینها تاثیر دارد. البته داستان با جوهر شعر قدری متفاوت است. آنچه درباره آن سخن می‌گوییم جوهر شعر است. اگر شعری آن جوهر و رسانگی لازم را هم داشته باشد، بالقوه باید پخش و منتشر شود. سالیان پیش آقایی با من مصاحبه می‌کرد و به قول خودش پرسشی کنایه‌آمیز کرد که اگر روزی ببینید شعر شما پشت کامیون نوشته شده، چه احساسی دارید؟ گفتم همان احساس را دارم که شعر حافظ را نوشته‌اند و افتخار می‌کردم. طبیعتا شعر فلان شاعر را که هیچ معنای روشنی ندارد، پشت کامیون نمی‌نویسند.

 

به نظر من بعضی شعرها این ظرفیت بالقوه را دارد که اگر امکانش فراهم شود، همه‌گیر شود. اصلا در دنیا چنین است. بخشی از شعر به سینما جذب شده. یعنی امکانات شعر به موسیقی و انیمیشن رفته. هنرمندی مانند لئونارد کوهن که چندی پیش فوت کرد، اصلا شاعر بود اما گفت دیدم اموراتم نمی‌گذرد و از ٣٠ سالگی دنبال موسیقی رفت. خود من هم از همین سن دنبال موسیقی رفتم. منتها من ادامه ندادم. او همان شعرهایش را خواند و موسقیدان و ترانه‌سرا و خواننده شد یا باب دیلن. او هم شاعر بود و به موسیقی رفت و ترانه سرود. بنابراین بخشی از امکانات شعر به دیگر حوزه‌ها رفت. به نظر من خیلی هم خوب است که شاعر توانایی، بتواند شعرش را بخواند و پخش کند. دیگر دوره این گذشته که آدم از کم‌تیراژ بودن کتاب شعر ناراحت شود چون زمانه چنین است.

پس به نظرتان خیلی از این مسائل مقتضیات زمانه است؟

معلوم است. حساب کنید باب مارلی یا باب دیلن، اگر عمری هم کتاب چاپ می‌کردند، اصلا امکان نداشت بتوانند شعرشان را اینگونه به گوش مردم جهان برسانند که الان رسانده‌اند.

ولی این امکان چقدر برای شاعران ایرانی فراهم است؟

تاسف دارد. البته از روی تاسف حرف نمی‌زنم، بر اساس واقعیت‌ها می‌گویم. طبیعی است. الان باید احساسات کودکانه را کنار گذاشت که چرا این طور شده؟ خیلی هم خوب است. به هر حال وضعیت چنین است. یکی از شاعران بسیار مطرح فرانسه معروفیت عمده‌اش این است که شعرهایش به صورت ترانه خوانده شده. چه اشکالی دارد؟ خیلی هم خوب است یک شاعر بتواند ترانه آهنگ بسازد و شعرهای خودش را بخواند.

شما مدتی این کار را کردید.

بله ولی به دلایل عدیده‌ای رها کردم.

 

چرا ؟ تجربه خوبی بود. می‌شود این شعرها را در فضای مجازی دست به دست کرد. چون دیگر در آن فضا فقط بین یک عده مشخص نمی‌چرخد. الان در روستاها هم از تلگرام استفاده می‌کنند. قابلیتی دارد که خود شاعران هم می‌توانند از آن استفاده کنند.

درست است. کار دیگری که شاعران باید انجام دهند، این است که به جای اتکا به کتاب و چاپ کاغذی شعرهای‌شان، برای آنها موسیقی بگذارند و شعرهای‌شان را در فضای مجازی منتشر کنند. چندی پیش مصاحبه‌هایی خواندم با دو تا از دوستان که خیلی از موبایل و اینترنت نالیده بودند. این نشان عقب ماندگی است. اگرچه با ژست پست‌مدرن حرف می‌زدند اما نتیجه عقب‌ماندگی و معلوم است که در استفاده از این وسایل تنبلی و خود را زیر پوشش این نام‌ها پنهان می‌کنند.

 

احتمالا فکر می‌کنند موبایل فقط برای حرف زدن است درحالی که خود بنده مدت‌هاست به کتاب لغت مراجعه نکرده‌ام چون هرچه لازم دارم، در همین گوشی هست. به سرعت سرچ و پیدا می‌کنم. پس چرا باید ناراحت شوم که شعر خوانده نمی‌شود، شعر هم مثل بقیه چیزهاست. مگر الان کتاب لغت خوانده می‌شود. اگر دنبال واژه‌ای باشیم، لغت‌نامه دهخدا را ورق می‌زنیم؟ در گوشی، سرچ می‌کنیم. شعر هم همین است. هیچ فرقی نمی‌کند. به همین دلیل درک نمی‌کنم چرا عده‌ای از این تغییرات ناراحتند. درست است عده‌ای که کار و زندگی‌شان از این راه می‌گذرد، مثل خود من، از این جهت ناراحت باشند ولی اینکه نوستالژی داشته باشم چرا چنین شده، به هر حال شده است و ناراحتی ندارد.

همان طور که گفتید، این روزها خیلی از امکانات فضای مجازی استفاده می‌کنیم اما این موضوع چقدر بر سطح سلیقه مخاطب تاثیرگذار است؟ یکسری کانال‌های شعر هست که بیشتر شاعران گمنامی که اول راه هستند برای معرفی خودشان و شعرشان از این فضا استفاده می‌کنند. فکر نمی‌کنید در چنین فضایی شاید سطح سلیقه مخاطب پایین بیاید؟ چون شاعرانی که حرفه‌ای‌تر هستند شاید کمتر در این فضا شعرهای‌شان را منتشر کنند.

چند نکته است؛ یکی اینکه جهان به سمت عوام‌زدگی می‌رود. به همین دلیل گفتم در جبین این کشتی نوری نمی‌بینم. وقتی جایزه نوبل را به باب دیلن دادند، یوسا مقاله‌ای عالی نوشت که وقتی این جایزه را به نویسندگان برجسته‌ای مثل فوئنتس نداده‌اند و به باب دیلن می‌دهند، نشان‌دهنده عوام‌زده شدن فرهنگ جهانی است و حرفش کاملا درست است. خود رسانه‌ها باعث و بانی این وضعیت شده‌اند. اینکه ربطی به تلگرام ندارد. دیگر اینکه کسی که دنبال شعرهای عمیق‌تر است، اولا دنبال سایت‌ها و کانال‌هایی می‌رود که بیشتر با سلیقه‌اش جور درمی‌آید و از طرف دیگر کتاب هم می‌خواند. ما که مسوول تاریخ بشر نیستیم. اگر می‌خواهیم بیشتر یاد بگیریم، دنبال راه‌های جدی‌تر می‌رویم.

درست است ولی آدم‌ها آنقدر راحت طلب شده‌اند که به همان مطالب اکتفا می‌کنند و همان دست شعرها بیشتر دست به دست هم می‌شود.

بله اما یادتان باشد اگر این هم نبود، آن آدم‌ها نمی‌رفتند «داستان دوشهر» چارلز دیکنز را بخوانند. آنها عامی هستند فکر می‌کنید قبل از اینها اوضاع چگونه بوده؟ آیا در امریکا، بورخس می‌خواندند؟ همان کتاب‌های شرکت جان گریشام را می‌خواندند.

 

شاید تفاوتش در این باشد که الان همه‌چیز رو شده.

بله. اتفاقا فکر می‌کنم از یک نظر بهتر که همه‌چیز برهنه شده و این خیلی خوب است. همین انتخاب آقای ترامپ نشان‌دهنده برهنگی فرهنگ بشریت است، برهنگی فرهنگ امریکاست. اتفاقا از این نظر که رو شده، خیلی جالب است.

شما از اظهارنظر صریح سیاسی پرهیز دارید اما جریان‌های اجتماعی بر شما و شعرتان تاثیر می‌گذارد.

درست است. عمیقا بر من تاثیر می‌گذارد و در شعرهای من بازتاب دارد ولی شأن هنر را برتر از اینها می‌دانم. اگر واقعا تاثیر داشته باشد، در شعر من تاثیر می‌گذارد. چه نیازی است که من شاعر تجریه تحلیل سیاسی کنم یا در شعرم مستقیما بپردازم به هر مساله‌ای که اتفاق می‌افتد؟! اگر واقعا داعش بر من تاثیر داشته باشد، درشعرم آشکار می‌شود حتی در شعر عاشقانه. از خودم مثال نمی‌زنم. مگر شاملو در شعرهای عاشقانه زیبایش به این موضوعات اشاره ندارد. همین شعر عاشقانه زیبایش را ببینید: « حتی بگذار آفتاب نیز بر نیاید/ به خاطر ِ فردای ِ ما اگر/ بر ماش منتی‌ست.»

یا جایی دیگر می‌گوید: ‌ای یار، نگاهِ تو سپیده‌دمی دیگر است/ تابان‌تر از سپیده‌دمی که در رویای من بود/ سپیده‌دمی که با مرثیه یاران من/ در خونِ من بخشکید/و در ظلماتِ حقیقت فرو شُد.

یعنی اگر واقعا ذهنیت شاعر از سیاسیات و اجتماع پر باشد، لازم نیست مستقیما به سیاست بپردازد. در شعر عاشقانه‌اش هم نمود پیدا می‌کند.

همان ماجرای خودآگاه است.

بله؛ در ناخودآگاهش رفته است. به قول فروغ نمی‌شود حرف‌های سیاسی بزنید و بعد برای یک مشت پلو سر یکدیگر را بشکنید. خود فروغ زیباترین شعرهای سیاسی را به صورت غیرمستقیم گفته است؛ «من خواب دیده‌ام که کسی می‌آید...»

نماینده کارگران بیکارشده فولاد زاگرس به یک نماینده مجلس نوشت؛

شما به مشکلات کارگران برسید، جواب ترامپ را خودمان می‌دهیم

نماینده کارگران بیکارشده فولاد زاگرس در پاسخ به اظهارات نماینده مردم قروه و دهگلان در مجلس در نامه‌ای از او خواست در حل مشکلات کارگران قروه تلاش کند.

به گزارش خبرنگار ایلنا، پس از انحلال کارخانه فولاد زاگرس در قروه کردستان در سال 92، چند صد کارگر این کارخانه بیکار شدند.

رایزنی‌ها و پیگیری‌های کارگران بیکار شده تاکنون به نتیجه‌ای نرسیده و حتی مطالبات تعدادی از آنها پرداخت نشده است. کارخانه فولاد قروه تنها راه امرار معاش کارگران در شهر قروه کردستان بود که با تعطیلی آن کارگران بسیاری راهی شهرهای دور و نزدیک شدند تا هرجور شده بتوانند شغلی دست و پا کنند و چرخ زندگی را بچرخانند.

در این شرایط و در روزهای گذشته؛ علی محمدمرادی نماینده شهرستانهای قروه دهگلان در مجلس، نسبت به اظهارات ترامپ، رئیس جمهوری آمریکا واکنش نشان داده و گفته پاسخ ترامپ را می‌دهیم. در همین رابطه، نماینده کارگران بیکارشده فولاد زاگرس که باوجود پیگیری‌های متعدد نتوانسته کاری برای خودش و همکارانش انجام دهد، نامه‌ای به این نماینده مجلس نوشته و از او خواسته ترامپ را واگذارد و به کارگران محروم قروه بپردازد.

متن نامه از این قرار است:

ضمن احترام و تقدیر و تشکر از مواضع به‌جا و به‌موقع حضرتعالی به عرض می‌رساند شما بهتر است به‌جای تفسیر حرف‌های رئیس‌جمهور آمریکا تکلیف 300 نفر کارگر بیکار شده فولاد زاگرس و وضعیت کارخانه آن را روشن نمایید که 97 درصد سهام شرکت مذکور مربوط به سازمان‌ها و شرکت‌های زیرمجموعه وزارت کار است.

ما کارگران بیکار شده به اندازه کافی وقت و انرژی داریم که به‌جای شما نمایندگان محترم جواب یاوه‌گویی‌های ترامپ را بدهیم هرچند در 22 بهمن پاسخگوی ترامپ بودیم.

دبیر خانه کارگر شهر ری:

کارگران درخصوص دستمزد 96 فقط خواهان اجرای قانون هستند

دبیر خانه کارگر شهر ری می‌گوید مزد 96 بدون درنظر گرفتن تورم واقعی و ارزیابی کامل هزینه‌های سبد معیشت مبنایی نخواهد داشت از این رو باید سازها را کوک کرد و آماده بود.

«علی ترکاشوند» دبیر خانه کارگر شهر ری در گفتگو با ایلنا، با اعلام این مطلب، اظهار داشت: مزد 96 تنها با اجرای کامل تبصره 1 و 2 ماده 41 رضایتبخش خواهد بود و جامعه 11 میلیون نفری کارگران کشور نیز  تنها خواهان اجرای قانون هستند.

ترکاشوند افزود: براساس تبصره 1 و 2 ماده 41 قانون کار مزد باید براساس تورم و هزینه‌های سبد معیشت تعیین شود از این رو باید سازها را کوک کرد و منتظر ماند.

وی با بیان اینکه هیچ چیزی بالاتر از اجرای قانون نیست، افزود: مبانی مذاکرات مزدی 96 سبد معیشت است و گروه کارگری در این خصوص به خوبی در حال مذاکره و چانه‌زنی است تا حقی از کارگران ضایع نشود.

 دبیر خانه کارگر شهر ری تصریح کرد: هزینه‌های سبد معیشت خانوارهای کارگری به اندازه‌ای بالا رفته است که خواسته‌هایمان درخصوص بهبود شرایط معیشتی زیاده‌خواهی ارزیابی می‌شود.

دبیر خانه کارگر شهر ری درخصوص انتقاداتی که توسط گروه کارفرمایی و دولت درمورد بالا بودن سهم مزد در هزینه‌های تولید مطرح می‌شود، گفت: سهم دستمزد در هزینه‌های تولید حدودا بین 5 تا 10 درصد است که البته بسیاری از کارفرمایان به بهانه رکود دستمزد کارگران را چند چند ماه پرداخت می‌کنند.

ترکاشوند افزود: کارگران موتور محرکه تولید هستند و حیات آنها به دستمزد‌های عادلانه بستگی دارد و مزد 96 شروع خوبی برای به حرکت درآوردن این موتور انسانی است.

دبیر اجرایی خانه کارگر غرب تهران:

اتحاد کارگران حول هجمه‌های صورت گرفته اجتناب‌ناپذیر است

دبیر اجرایی خانه کارگر غرب تهران می‌گوید که اتحاد جامعه کارگری در مقابله با هجمه‌های صورت گرفته به دستمزد، امنیت شغلی و صیانت از کیان سازمان تامین اجتماعی اجتناب‌ناپذیر است.

دبیر اجرایی خانه کارگر غرب تهران که در جلسه کارگری روز گذشته (دوشنبه، 25 بهمن) کارخانه شیر پاستوریزه پاک سخنرانی می‌کرد، گفت: هدف از تشکیل این جلسات اتحاد و انسجام جامعه کارگری حول مطالبات و خواسته‌هایی است که تاکنون محقق نشده و یا اگر هم محقق شده آنچنان مورد توجه قرار نگرفته است.

قربانی افزود: خانه کارگر به عنوان قدیمی‌ترین تشکل کارگری همواره سعی کرده تشکل‌های کارگری را در این راستا تقویت و همفکری کند.

وی ادامه داد: انسجام و دوام و بقای تشکلات کارگری  قدرتی به تشکل‌های کارگری می‌دهد که با آن قدرت دیگر کسی به آنها توانایی تحمیل خود را ندارند.

قربانی افزود: هم اکنون به ایام تعیین دستمزد نزدیک می‌شویم و باید هر آنچه در توان داریم بگذاریم و با کار کارشناسی شده عدالت را در تعیین دستمزد برقرار کنیم.

وی با اشاره به ماده 41 قانون کار افزود: حداقل دستمزد براساس ماده 41 قانون کار تعیین می‌شود اما در این میان دو مبحث تورم و حداقل‌های زندگی مغفول مانده است و باید به آن پرداخته شود.

وی با اشاره به آمار خط فقر یک میلیون و 600 هزار تومانی گفت: حداقل دستمزد سال 95 ، 812 هزار تومان بود که می‌بینیم با خط فقر اعلام شده چه اختلاف فاحشی دارد.

وی افزود: مخالفت کارفرمایان و دولت با افزایش سطح دستمزدها موجب شده است که درآمد سازمان تامین اجتماعی از محل حق بیمه کارگران و بیمه‌شدگان کاهش یابد.

وی در ادامه با بیان اینکه اگر دولت سهم خود از 9 بیست و هفتم حق درمان کارگران را نپردازد؛ سازمان تامین اجتماعی در پرداخت مستمری بازنشستگان دچار مشکل می‌شود،‌ گفت:‌ بازنشستگان از محروم‌ترین اقشار جامعه هستند که از بسیاری از حداقل‌ها محروم هستند.

وی با بیان اینکه کارفرمایان باید در این مقطع تاریخی در کنار کارگران قرار بگیرند،‌ گفت: اگر کارگران توان و قدرت خرید نداشته باشند و نتوانند معیشت خود را تامین کنند خلاقیت خود را در محیط کار از دست می‌دهند.

وی در ادامه با اشاره به ماده 7 قانون کار گفت: امنیت شغلی کارگران از آنها سلب شده و قراردادهای موقت و سفید امضا رواج یافته است. هم‌اکنون کارگران از بسیاری از مزایا مثل عیدی و پاداش و حق بن و حق اولاد محروم هستند. خیلی از آنها هم از این حقوق ابتدایی خود مطلع نیستند و جلساتی از این دست به آنها کمک می‌کند که از حقوق خود مطلع شوند.

دبیر خانه کارگر غرب تهران با اشاره به بحران‌های پیش روی صندوق‌های بازنشستگی گفت: از مجموع 15 صندوق بازنشستگی تقریبا وضعیت همه آنها نامطلوب است و تنها صندوقی که وضعیت مطلوبی دارد صندوق وکلای دادگستری است که ضریب پشتیبانی 42 دارد.

وی افزود: ضریب پشتیبانی صنددوق بازنشستگی کشوری منفی 92 صدم درصد است.

قربانی با اشاره به مشکلات سازمان تامین اجتماعی در پرداخت مستمری بازنشستگان گفت: سازمان تامین اجتماعی هم‌اکنون 13 میلیون و 700 هزار بیمه شده اصلی و سه میلیون مستمری‌بگیر دارد و به ازای هر 5 بازنشسته یک بیمه پرداز وجود دارد.

قربانی ادامه داد: با استناد به این آمارها باید گفت: بحران در سازمان تامین اجتماعی همچون آتشی زیر خاکستر است.

قربانی در ادامه با اشاره به مشکلات بیمه‌ای کارگران گفت: وضعیت بیکاری و اشتغال بهبود نیافت اما تنها چیزی که شاهد آن هستیم افزایش تعداد مستمری‌بگیران است حال با این شرایط در سال‌های آینده تعداد مستمری‌بگیران افزایش می‌یابد و سازمان تامین اجتماعی با بحران خطرناکی روبرو خواهد شد.

قربانی ادامه داد: بودجه سال گذشته سازمان تامین اجتماعی 70 هزار میلیارد تومان بود که 48 هزار میلیارد تومان آن از محل کسر حق بیمه کارگران و بیمه‌شدگان تامین شده بود.

وی با بیان اینکه عده‌ای تصور می‌کنند که سازمان تامین هیچگاه با مشکلی مواجه نمی‌شود،‌ گفت:‌ سازمان تامین اجتماعی هم اکنون به علت پرداخت نشدن بدهی‌هایش با مشکلات زیادی روبرو است و 30 درصد حق بیمه‌ای که کارفرمایان پرداخت می‌کردند جزئی از حقوق کارگران است و طبق ماده 148 قانون کار، کارفرمایان مکلف به پرداخت آن است.

وی با بیان اینکه سازمان تامین حق مسلم کارگران است، گفت:‌ ما به هیچ وجه اجازه نخواهیم داد که 9 بیست و هفتم حق درمان کارگران به حساب خزانه دولت واریز شود چراکه حق‌الناس است و از سویی درمان جزو وظیفه حاکمیتی دولت است.

قربانی با بیان اینکه سازمان تامین اجتماعی 30 درصد از کل درمان کشور را تامین می‌کند، گفت: از قرار معلوم جای بدهکار و طلبکار عوض شده و سازمان تامین اجتماعی بهتر است منابع درمان را صرف خرید خدمت مستقیم کند تا بتوانیم خدمات مناسب‌تری به بیمه‌شدگان سازمان تامین اجتماعی ارائه دهیم.

وی در پایان افزود: امیدواریم که روزی کارگران دیگر دغدغه معیشت نداشته باشند و این ممکن نمی‌شود مگر با اتحاد و استقلال تشکل‌های کارگری.

در پایان این جلسه دانش، معاونت درمان اداره کل استان تهران و  ربیع‌زاده معاونت بیمه‌ای اداره کل غرب تهران به سوال‌های حضار در خصوص مشکلات درمانی و بیمه‌ای کارگران پاسخ دادند.

یک فعال کارگری:

دولت در مذاکرات مزدی بی‌طرفی خود را ثابت کند

یک فعال کارگری معتقد است: در مذاکرات مزدی سال‌های قبل معمولا روال بر این اساس بوده که دولت جانبدارانه وارد میدان شده و از کارفرمایان حمایت کرده‌است؛ بر این اساس، سه‌جانبه‌گرایی چندان محلی از اعراب ندارد.

ناصر آقاجری، فعال کارگری مناطق آزاد در گفت‌وگو با خبرنگار ایلنا در ارتباط با مذاکرات مزدی سه‌جانبه گفت: هر ساله در چنین زمان‌هایی چالش مذاکرات مزدی آغاز می‌شود؛ باید گفت سه جانبه‌گرایی که برخی به آن چشم امید بسته‌اند در عمل به زیان کارگران است، زیرا در چنین نشست‌هایی یک ضلع مثلث که دولت باشد، بی‌طرف نیست.

وی ادامه داد: دولت باتوجه به مشکلات سیاسی و اقتصادی بی‌پایان  که از حل آنها عاجز و ناتوان است، با هدف انداختن بار مشکلات به دوش کارگران با کمک دور زدن اصل 41 قانون کار و حذف اصل خود قانون کار، وارد این جمع می‌شود و به جای بی‌طرفی سمت کارفرمایان را می‌گیرد و حامی آنها می‌شود.

آقاجری افزود: کارفرمایان ایرانی نیز هنوز مانند اجدادشان که یک پایشان در باورهای نظام برده‌داری گیر کرده بود می‌اندیشند و به این واقعیت باور ندارند که نیروی کار برای برای امکان تداوم کار، به برخی نیازهای ابتدایی مانند امکان تشکیل خانواده نیاز دارد تا نسل بعدی نیروی کار را برای آنها تدارک ببیند، به غذایی نیاز دارد که بتواند قوایش را تجدید کند و مسکنی که بتواند در زیر آن دمی تجدید قوا کند، به پوشاک و بهداشت و آموزش برای بهره‌وری بیشتر نیاز دارد.

این فعال کارگری در ادامه صحبت، مشکلی تحت عنوان نرخ تورم "مهندسی " شده را مطرح می‌کند و در این رابطه می‌گوید: تورم مهندسی شده یعنی تنها نرخ سال مورد بررسی را نسبت به سال پیش محاسبه می‌کنند و واقعیت تورم را که جمع تورم همه سالهای پیشین است به فراموشی می‌سپارند و آن را تک رقمی نشان می‌دهند و با این عملیات وارونه کاری، کارگران را مات می‌کنند؛ از سوی دیگر روند گران شدن هرساله  نرخ آب و برق و گاز را که در اختیارات دولت است وارد این محاسبات نمی‌کنند.

آقاجری تصریح کرد: حداقل دستمزد  بایستی حداقل طبق قانون اساسی که آقایان از روی اجبار تظاهر به پیروی از آن می‌کنند محاسبه گردد. دیگر نه در زمان جنگ هستیم که کارگران دندان روی جگر بگذارند و بار سرمایه داران دولتی و خصوصی را به دوش بکشند ونه در زمان تحریم ها هستیم. پس باید ریشه این ستم طبقاتی مضاعف که تعدیل ساختاری و خصوصی سازی است بر داشته شود و کلیه مناطق آزاد تجاری – صنعتی شامل قانون کار گردند و حداقل دستمزد با توجه به نیازهای یک خانواده چهار نفره و حق مسکن وپوشاک و بهداشت و ضرورت کاربردی آموزش و پرورش محاسبه شود.

وی افزود: در همین راستا لازم است که پیش از هر چیز دولت بی‌طرفی خود را در نشست‌های سه جانبه به اثبات برساند و در عمل مدافع اجرای قانون اساسی و قانون کار باشد.

رئیس فراکسیون کارگری مجلس:

اختصاص مکانی برای استقرار اعضای اتحادیه پیشکسوتان اجمد آباد مستوفی

روز گذشته (25 بهمن) جلسه ماهیانه اتحادیه بازنشستگان و پیشکسوتان بخش احمدآبادمستوفی با حضور رئیس فراکسیون کارگری مجلس شورای اسلامی و اعضای اتحادیه این کانون برگزار شد.

کتاب «بیماری»؛ یک تجربه متفاوت

مجله جهان کتاب - یزدان منصوریان*: 

پیش درآمد

 

آیا به خاطر دارید آخرین باری که به چشم، گوش، کلیه یا کبدتان فکر کرده اید کی بوده است؟ یا چه زمان کنجکاو شدید تعداد گلبول های قرمز خونتان را بدانید؟ یا روزی که توجه تان به اعضایی مثل تیرویید یا لوزالمعده در بدنتان جلب شد کی، کجا و به چه دلیل بود؟

 

راستی جزایز لانگرهانس در چه بخشی از بدن ما قراردارند و چه کاری انجام می دهند؟ وظیفه طحال چیست؟ بدون حضور آن ها زندگی ما چه شکل و شرایطی خواهدداشت. اصلا چقدر به این اعضای حیاتی فکر می کنیم؟ یا زمانی که مشغول خوردن غذایی خوشمزه هستیم چقدر به سیستم عصبی و حس چشایی توجه داریم؟ شبکه ای از اعصاب که تمام درک و فهمی که از طعم و مزه غذاها داریم متکی به آن است. یا چقدر متوجه پیچیدگی آن غذا در بدنمان به انرژی تبدیل می گردد و ادامه حیات برایمان میسر می شود.

 

 

معمولا تا زمانی که سالم هستیم بعید است به دستگاه ها و اعضای بدنمان خیلی فکر کنیم. همه آن ها در یک هماهنگی کامل و در پس زمینه ای نامرئی مشغول کارند و ما هم به کارهایمان می رسیم. دندان ها غذا را می جوند، دستگاه گوارش آن را هضم و جذب می کند، اندام های حرکتی ما را به جایی که می خواهیم می برند، قلب می تپد، دستگاه تنفس به سلول ها اکسیژن می رساند و ده ها عضو دیگر نیز بی وقفه مشغول اند. ما هم سر کار می رویم، ورزش می کنیم، کتاب می خوانیم، سفر می رویم و هر کار دیگری که قرار است انجام دهیم. اما کافی است یکی از اعضا به هر دلیل کارش را درست انجام ندهد تا زندگی ما مختل شود. آنگاه عضوی که سال ها بی سر و صدا مشغول انجام وظیفه بوده، خودنمایی می کند و به کانون توجه ما تبدیل می شود و اصطلاحا «بیماری» ظاهر می گردد.

به این ترتیب دندانی که نیمه شب درد می گیرد، حضورش را با قدرت اعلام می کند و مهره ای در ستون فقرات که در اثر زیاد نشستن پای کامپیوتر خسته شده و دیگر همراهی نمی کند و ما را به فیزیوتراپی می کشاند. چشمی که از روزها و ماه ها خیره ماندن به مانیتور به ستوه آمده ما را به دیدار چشم پزشک می برد. همه این ها مثال هایی از شرایطی ویژه هستند که آن را با عنوان کلی «بیماری» می شناسیم.

شرایطی که در آن یک عضو که خود جزء کوچکی از یک سیستم بزرگتر بوده و تا دیروز اصلا به چشم نمی آمد، ناگهان تمام ذهن و ضمیر ما را به خود مشغول می کند. بعد برای بازگردان آن به شرایط پیشین ناگزیریم روند عادی زندگی را تغییر دهیم و اصطلاحات به فکر «درمان» باشیم. به این ترتیب، درمان تلاشی است برای بازگشت به دوره قبل از پدیدار شدن بیماری. درمانی که می تواند سریع یا کُند، کم هزینه یا پرهزینه، قطعی یا موقتی، بدون درد یا دردناک، و در نهایت موفق یا ناموفق باشد.

چگونگی مواجهه با این وضعیت و تعریف و تفسیری که از آن داریم تجربه ای از بیمار بودن را برایمان رقم می زند. تجربه ای که به رغم تمام شباهت هایی که برای افراد مختلف دارد و «تجربه ای مشترک» محسوب می شود، برای هر یک از ما نیز منحصر به فرد است. زیرا نوع واکنش عقلانی، احساسی و رفتاری ما با آن وابسته به عوامل متعدد است.

دکتر هوی کرل1- استاد فلسفه در دانشگاه بریستول انگلستان- براساس «تجربه زیسته»2 خود از ابتلا به یک عارضه تنفسی و بر اساس روش «پدیدارشناسی»3 کتابی نوشته که تصویر تازه ای از مفهوم بیماری ترسیم می کند. تصویری که می تواند بسیار آموزنده و تسلی بخش باشد.

درباره کتاب

این کتاب اثری فلسفی است که تعریفی پدیدارشناختی از رخداد بیماری در معنای کلی و عام آن در اخیتار خواننده قرار می دهد. اما اگر با فلسفه میانه خوبی ندارید و با اصطلاحات فلسفی آشنا نیستید، نگران نباشید. زیرا وقتی این کتاب را می خوانید تصور نمی کنید با متنی فلسفی مواجه اید. برخلاف متون متداول فلسفی که معمولا مُغلَق و غامض هستند، نثر این اثر ساده، سلیس و روان است.

نویسنده داستانی برایتان تعریف می کند که مبتنی بر تجربه واقعی اوست. اما در خلال آن، چگونگی مواجهه فلسفی با رخدادهای زندگی را نیز آموزش می دهد. او در سن 35 سالگی به عارضه تنفسی نادر و کشنده ای با عنوان عجیب و غریب «لفنانژیو لیومیو ماتوسیس»4 مبتلا می شود. اختلالی ریوی که شبیه سرطان است به تدریج دستگاه تنفسی را از کار می اندازد و تا امروز درمان مشخصی ندارد.

در این اثر مولف روایتی خودنوشت از مبارزه و سازش با آن نوشته است از ترس، خشم، اندوه، درماندگی و امید در این مسیر سخن می گوید. توصیفش از نخستین لحظه ای که خبر ابتلا به این درد مرموز و مزمن را می شوند، بیانگر حجم اندوهی است که آن دم بر روح و روانش آوار شده است: «سخت می شود وجه جسمانی شنیدن خبرهای بد را توصیف کرد.

 

 

X

 

یادم می آید نگاهی به اتاق انداختم و گیج بودم؛ همه چیز مثل قبل بود فقط زندگی من زیر و رو شده بود. با خودم گفتم جلوش رو بگیرید. این درست نیست. یکی بیاد درستش کنه. یکی یک کاری بکنه. پی بردن به این که قرار بود همه چیز زندگی امتغییر کند و دوره جدیدی شروع شود مثل روغن داغی که روی پوستم ریخته باشد تنم را می سوزاند. با نیرویی نامرئی تنم را در هم می شکست.» (ص 23).

اما این فقط شروع یک ماجرای پرفراز و نشیب است. نویسنده به تدریج می آموزد که چگونه باید هم با مریضی بجنگد و هم با آن سازش کند، چگونه باید با آن زندگی کند و هر لحظه و فرصت را برای زیستن دریابد. آنچه در این نبرد طولانی بیش از هر ابزار دیگر به کارش می آید «مهارت فلسفه ورزی» اوست. او همه آنچه که از فلسفه  آموخته در واکنش به این چالش بزرگ به کار می گیرد. نتیجه این می شود که هم خود از ورطه ناامیدی، خشم و درماندگی نجات می یابد و هم کتابی می نویسد که می تواند برای کسانی که با تجربه ناخوش احوالی دست به گریبانند مفید باشد تا دیگران هم از شیوه او بیاموزند و به آگاهی تازه ای از این تجربه برسند.

نویسنده در این اثر با مهارتی ستودنی روایتی پدیدارشناختی از بیماری ارائه می کند. البته در مقدمه توضیح می دهد که منظور از «پدیدارشناسی»5 چیست و چرا از این روش بهره برده است: «پدیدارشناسی نوعی رویکرد فلسفی است که مدافع توصیف تجربه زیسته شده و آگاهی انسان است و هتسی و زندگی انسان را در دنیا در کانون توجه قرار می دهد و می کوشد نشان دهد این هستی و زندگی انسانی چگگونه چیز یاست... تاکیدش بر تجربه فردی ما و شیوه ها و راه هایی است که چیزها (پدیدارها) را آن طور که به نظرمان می رسند درک کنیم.» (ص 34)

اجازه دهید با یک مثال این روش را تشریح کنم. زمانی از پدیدارشناسی استفاده می کنیم که بخواهیم روایت واقعی خود یا دیگران را از تجربه ای زیسته، عینی و عمیق توصیف کنیم. مثلا فردی که مبتلا به دیابت است، به ما بگوید زیستن با دیابت دقیقا چگونه است. روزها و لحظه هایی که با دیابت سر کرده بر او چه گذشته است. دیابت دنیایش، رویاهایش و برنامه هایش را برای آینده چگونه تغییر داده است. روابط اجتماعی و کاری او چگونه از دیابت متاثر شده است. وقتی قند خونش اُفت می کند چه احساسی دارد. بی تردید چنین روایتی از دیابت با آنچه در کتاب های پزشکی درباره آن نوشته شده بسیار متفاوت است. کتاب های پزشکی شامل اطلاعاتی درباه علل بروز، علائم، روش تشخیص و چگونگی درمان دیابت است. اما توصیف فردی که دیابت دارد، از این نارسایی جسمی شرح یک زندگی ملموس و واقعی است.6

 

به این ترتیب مولف در فصل نخست کتاب از تجربه زیسته «بدن در بیماری» سخن می گوید. بدنی که ناگهان خود را در شرایطی کاملا متفاوت با گذشته گرفتار دیده است. تنفسی که روزها و ماه و سال ها بیهی چدشواری در جریان بوده، ناگهان کُند و دردناک می شود. دیگر نمی تواند از پله ها بالا برود. نمی تواند بدود. از همراهی با دوستان باز می ماند و به شکلی خاموش و خزنده به انزوا کشیده می شود.

 

بدن درابتدا می خواهد مقاومت کند و به شرایط جدید تسلیم نشود اما به تدریج می آموزد که با محدودیت های جدید کنار آید و برای بقا با ضعف خود سازش کند: «درنهایت بدنم یاد گرفت دست از تلاش بردارد. یاد گرفت  عادت هایش را کنار بگذارد و یک سری عادت های جدید شکل بدهد. ... اما ذهنم هنوز در تمنای آزادی عمل و حرکت های سبک سرانه و رهایی از قید و بندهای جسمی می سوزد. خیلی اوقات خواب می بینم دارم می دوم. مثل گلوله رو به جلو حرکت می کنم... همین خواب هاست که به من یادآوری می کنند چه چیزی را از دست داده ام: آزادی عمل جسمانی که وقتی داشتم به ندرت به آن فکر می کردم.» (ص 76- 77).

دومین فصل کتاب درباره «دنیای اجتماعی بیماری» است، که بسته به نوع و شدت هر بیماری به درجات مختلف متاثر خواهدشد. در نتیجه، بیماری به همان اندازه که مسئله ای فردی و شخصی است، یک معضل اجتماعی است و همواره سایه خود را در دنیای اجتماعی فرد پدیدار می کنند. در نتیجه نمودها و نشانه های این دنیای دگرگون شده نه فط خود را درجسم که در روابط اجتماعی و ارتباط با اعضای خانواده و نزدیکان نیز پدیدار خواهدکرد. البته ماهیت و دامنه این آثار متفاوت است و در طیفی از دلسوزی برای مریض تا دوری و فرار از او در نوسان است.

مردم در برخورد با بیماران انواع واکشن ها را بروز می دهند. گاه خود را بی تفاوت و بی خبر نشان می دهند زیرا نگرانند با کنجکاوی درباره مشکلات بیمار او را ناراحت کنند. گاه نیز این بی تفاوتی نشانه ای از بی توجهی و فقدان همدلی تلقی می شود و بر اندوه مریض خواهدافزود. بنابراین، زمینه سوءتفاهم بیشتر می شود. معمولا واکنش های مردم می تواند شامل ترحم، تنفر، توجه، دلواپسی، کنجکاوی، نگرانی یا هراس باشد.

 

 

آدم های سالم از مبتلایان به امراض مسری می گریزند، برای معلولان دل می سوزانند و نسبت به موارد نادر کنجکاوند. ابراز این احساسات در موقعیت های مختلف می تواند بسیار امیدبخش یا بسیار آزاردهنده باشد. گاهی مردم می خواهند به بیمار روحیه بدهند، گاهی توصیه های درمانی عجیب و غریب دارند، گاهی وانمود می کنند از بیماری فرد بی خبرند.

از سوی دیگر بیمار می داند که روابط اجتماعی او نمی تواند همچون گذشته باشد. مثلا برای حضور در جمع دوستان قدیمی می داند که با بودن او در جمع ضرب آهنگ حرکت آنان کُند می شود و همین مسئله خود زمینه ساز انزوای او خواهدشد. به این ترتیب، بیماری نه فقط یک «ضایعه جسمانی» که یک «مانع اجتماعی» نیز به شمار می آید.

نویسنده در سومین فصل کتاب به دو موضوع بسیار حیاتی درباره نوع مواجهه با بیماری می پردازد. او نخست با کمک نگاهی تحلیلی به مفهوم «توانایی» و «ناتوانی»، تعاریف کلیشه ای و سطحی از این مفاهیم را به چالش می کشد و نشان می دهد که بیماری همیشه الزاما به معنای کم توانی نیست. زیرا توانایی وجوه و سطوح مختلف دارد. چه بسا یک ضعف جسمی بخشی از توانایی ما را تحلیل ببرد، اما همیشه می توان توانایی را در ساحت دیگری جست و جو کرد: «حتی در مورد معلولیت های شدید جسمانی شخص همیشه و همچنان از یک جور آزادی فکر، قوه خیال، احساسات و هوشمندی برخوردار است. آزادی و قوه خیال می تواند حتی به آن هایی که در موقعیت هایی ناتوانند، در موقعیتی های جدیدی توانِ بودن ببخشد.» (صص 135- 136)

بخش دوم این فصل با طرح پرسشی بنیادین، افق تازه ای در اختیار خواننده قرار می دهد. پرسش این است که چگونه می توان در عین بیماری خوشبخت بود و شادمانه زیست؟ به باور نویسنده پاسخ این پرسش برای هر یکی از ما به چگونگی معنابخشی به مفهوم خوشبختی و مولفه های آن بستگی دارد. از سوی دیگر باید دید آیا ما سلامت و بیماری را دو اقلیم کاملا جداگانه می دانیم، یا هر یک از ما در طول حیات خود به درجاتی در این اقلیم ها حضور داریم.

چهارمین فصل کتاب با عنوان «ترس از مرگ» شامل تفسیری موجز و مفید از «مگر آگاهی» و «مرگ اندیشی» آدمی است و به این پرسش می پردازد که چگونه باید با مرگ رو به رو شویم. مرگی که قطعی ترین رخداد زندگی ماست و گریزی از آن نداریم. نویسنده با استناد به دیدگاه برخی از فیلسوفان مثل سقراط، سیسرون و مونتنی بر این باور است که انسان با مشغول شدن به فلسفه، مردن را یاد می گیرد و بر این اساس «فلسفه ورزی آموختن چگونه مردن» است. سپس با مقایسه دیدگاه متفکرانی مثل ایپکور، هایدگر، مرلوپونتی و لوکرتیوس ذهن خواننده را به تفکر بیشتر در این زمینه دعوت می کند.

کتاب با پنجمین فصل خود با عنوان «زندگی در لحظه» به پایان می رسد. محور بحث این فصل بیشتر مبتنی بر تصوری است که هر یک از ما از زمان باقی مانده برای زیستن داریم و تاثیری که ابتلای به بیماری بر این تصور می گذارد. برای مبتلایان به امراض لاعلاج که می دانند فرصت زیادی ندارند، دیگر زمان همچون منبعی سرشار نیست که بتوان به سادگی لحظه ها و روزهای آن را به هدر داد.

دیگر زمان رودخانه ای آرام و بی پایان نیست. آینده مبهم و دور نیست. بلکه عیان و عریان نزدیک است. در نتیجه زیستن در لحظه و آبتنی کردن در حوضچه اکنون اهمیتی مضاعف می یابد. مولف با مروری بر محتوای کتاب به این نتیجه می رسد که در مواجهه ای که با اختلال تنفسی خود داشته به مفهومی با عنوان «فلسفه به مثانه درمان» رسیده است. زیرا برای او فلسفه ورزی ابزاری بوده برای جست و جوی یک زندگی بهتر: «بیماری می تواند مثل یک سفر باشد. مثل بعضی از مسافرت ها که همیشه نمی دانی مسیر تو را به کجا می برد.

سفر ویژه من از تجربه های شخصی بیماری آغاز شد و به سمت کند و کاوی فلسفی در معنای آن ها رفت. به کمک پدیدارشناسی پلی زد بین امر شخصی- درونی و امر فلسفی- بیرونی. پایانش یا بهتر بگویم توقفش، این جا در میانه راه است. در زمان حال. جایی که من هستم. نمی دانم در آینده چه پیش می آید؛ هیچ کس نمی داند. اما این جا و در همین لحظه بودن کافی است». (ص 238).

سخن پایانی

کتاب حاضر به اعتبار این که شناخت تازه ای از مفهوم بیماری در اختیار خواننده قرار می دهد مخاطب عام دارد. زیرا همه ما در مراحل مختلف زندگی به شکل های مختلف با بیمارهای گوناگون رو به رو می شویم: امراض حاد یا مزمن، مضوعی یا عمومی، خفیف یا وخیم، جسمی یا روحی، ارثی یا مسری، همه گیر یا نادر و شکل های دیگر آن. نتیجه نبرد با ناخوشی هم به نحو قابل توجهی به نوع واکنش ما به آن بستگی دارد. واکنشی که می تواند فعال یا غیرفعال؛ منطقی یا احساسی؛ آرام یا شتابزده و در نهایت موثر یا بی اثر باشد.

 

 

در کنار مخاطب عام، جامعه متخصصان علوم پزشکی مخاطب ویژه این کتاب و آثار مشابه اند. زیرا چنین آثاری می تواند مکمل تعریف زیست شناختی از سلامت و بیماری باشد. بر این اساس،کاش درسی با مضمون «فلسفه سلامت و بیماری» در دروس رشته های پزشکی پیش بینی می شد. شاید هم چنین درسی باشد و من از آن بی خبرم. امیدوارم که باشد.

 

زیرا به نظرم داشتن تعریف پدیدارشناختی از این مفهوم برای متخصصان علوم پزشکی ضروری است. زیرا آنان بیشتر با تعاریف زیست شناختی امراض سر و کار دارند و کمتر به وجود دیگر آن می پردازند. اما فرایند تشخیص و درمان نیازمند. «فهم همدلانه» از تجربه بیماری است و رسیدن به چنین مرحله ای به یک نگاه پدیدارشناختی نیاز دارد. کتاب حاضر چنین تصویری در اختیار خوانندگان قرار می دهد و از این جهت آگاهی بخش، آموزنده و خلاقانه است.

 

بیماری. هاوی کارg

 

ترجمه احسان کیانی خواه

 

تهران: نشر گمان، 1393. 252 ص. 126000 ریال

 

* دانشیار دانشگاه خوارزمی

 

[e-mail]/http://ymansourian.ir
1. Havi Carel
2. Lived Experience
3. Phenomenology
4. Lymphangioleiomyomatosis (LAM)
5. Phenomenology
6. در مصاحبه ای با عنوان «پدیدارشناسی بیرون از مرزهای فلسفه» توضیحاتی درباره این رویکرد داده ام که در مجله «اطلاعات حکمت و معرفت، س 10، ش 6 (شهریور 1394)، صص 5- 11 منتشر شده است.

12 روزی که دنیا را تکان نداد!

جواد طوسی در یادداشتی درباره برگزاری جشنواره فیلم فجر 35 در روزنامه شرق نوشت: جشنواره سی‌وپنجم فیلم فجر با همه حاشیه‌ها و حرف‌وحدیث‌هایش تمام شد. اگر سعه‌صدر و گوش شنوایی باشد، می‌توان کلیت جشنواره و کیفیت فیلم‌های به‌نمایش‌درآمده و خطوط مضمونی‌شان را مبنای آسیب‌شناسی به‌موقع سینمای ایران قرار داد.

 

به ‌نظر می‌رسد دستاورد جوان‌گرایی تجویزشده برای سینمای سال‌های اخیر و رشد کمی تولیدات داخلی، مواجه‌شدن با تعداد درخور توجهی از آثار میان‌مایه و محافظه‌کار است که دورنمای خوشایندی – به‌ویژه- برای سینمای اجتماعی ما ندارند.

 

تشخص و ماندگاری این نوع سینما را در نگاهی بکر، جسورانه و عمیق باید جست‌وجو کرد، اما در واقعیت کنونی با شماری از نسخه‌های ژنریک سروکار داریم که به خانواده و بحران‌های درون آن و مناسبات اجتماعی نگاهی کلیشه‌ای و محتاطانه دارند. دراین‌میان می‌بینیم آثاری چون «قاتل اهلی» مسعود کیمیایی و «پشت دیوار سکوت» مسعود جعفری‌جوزانی که دارای نگاهی متفاوت، معترض و عدالت‌خواهانه در این حوزه هستند، چه از سوی منتقدان و چه داوران جدی گرفته نمی‌شوند، به‌ویژه این نادیده‌گرفته‌شدن و بدفهمی و تمرکز روی یک‌سری ایرادات همیشگی درباره «قاتل اهلی» که از جنبه‌های مختلف موضوعی، ساختاری و نگرش معاصر می‌تواند یکی از آثار قابل دفاع در کارنامه کیمیایی باشد، سؤال‌برانگیز است.

 

روی همین اصل، چنین استنباط می‌شود که اپیدمی سینمای اصغر فرهادی دارد تعریف غلط و یک‌سویه‌ای از سینمای اجتماعی این دوران ارائه می‌دهد. در این لابه‌لا حتی فیلم‌هایی مثل «سدمعبر» محسن قرایی، «بیست‌ویک روز بعد» سیدمحمدرضا خردمندان و «انزوا» مرتضی علی‌عباس‌میرزایی که نگاه متفاوت و مستقل‌تری در گستره سینمای اجتماعی دارند، مهجور می‌مانند و برخی از قابلیت‌هایشان از سوی داوران نادیده گرفته می‌شود. جا دارد از بی‌کلاه‌ماندن سر منوچهر هادی در فیلم آبرومندانه‌اش «کارگر ساده نیازمندیم» نیز یاد کنیم که نگاه درست و منصفانه به آن می‌توانست مسیر بعدی فیلم‌سازی او را بهتر و روشن‌تر بنا کند. این جفا از ناحیه هیئت داوران درباره فیلم موردعلاقه شمار زیادی از منتقدان یعنی «رگ خواب» حمید نعمت‌الله نیز صورت گرفت.

 

اما جوان‌گرایی افراطی که به انتقاد از آن پرداختیم یک استثنا هم دارد. محمدحسین مهدویان با «ماجرای نیمروز» نشان داد که یک استعداد درخوراعتنا در نسل جوان این زمانه است که جا دارد با غرور بیش‌ازحدی که یک نمونه‌اش را در اسامی کاندیداها نشان داد، خرابش نکند. جدا از این او می‌توانست با شناسنامه‌دادن تاریخی به شخصیت‌های مرکزی سازمان موردنظرش (به‌ویژه موسی خیابانی)، اثر عمیق‌تر و ماندگارتری خلق کند.

 

دفتر جشنواره سی‌وپنجم بسته شد و بیش از همه در مراسم اختتامیه، چهره کاندیداها، برنده‌ها و میهمانان آدامس‌خور در ذهنمان باقی ماند.

کیهان؛ تجلیل «ابراهیم گلستان» از خواهر فاسد شاه!

روزنامه کیهان با انتقاد از اظهارت اخیر ابراهیم گلستان نوشت: نویسنده هدف ستایش شبه‌روشنفکرها از خواهر فاسد شاه تجلیل نمود!

این روزنامه در ادامه آورده است: ابراهیم گلستان (که در اوایل دهه 50 به جرم جاسوسی برای انگلیس از ایران اخراج شد) در تازه‌ترین گفت‌و‌گویش با «بی‌بی‌سی» درباره فروغ فرخزاد (شاعره دهه 40) ضمن اشاره به ملاقاتی با اشرف پهلوی در منزل فریدون هویدا (برادر امیرعباس هویدا نخست‌وزیر معدوم شاه) از اشرف تجلیل نمود و خدمات او به کشور را قابل تقدیر دانست! گلستان در این گفت‌و‌گو درباره اشرف گفت: «... حرف‌هایی درباره اشرف زده می‌شود، فراموش می‌کنند که این آدم جنبه‌های حسی فراوان داشت و واقعا برای کشور زحمت کشیده بود...»!!

 

این در حالی است که بنابر اسناد و شواهد معتبر از جمله گزارش‌های ساواک، نقل‌قول‌های عوامل رژیم شاه و همچنین مطالب نشریات اروپایی، اشرف از مفسدترین و بدنام‌ترین عناصر دربار شاه بود.فعالیت او در باندهای بزرگ قاچاق مواد مخدر از وی تبهکاری بین‌المللی ساخته بود که به همین دلیل حتی در یکی از سفرهایش به فرانسه همراه چمدانی از موادمخدر دستگیر شد ولی با وساطت دربار شاه آزاد گردید. او در سیاست‌های ضدمردمی و جنایتکارانه شاه نقش عمده‌ای داشت تا حدی که لقب «پلنگ سیاه» را به وی داده بودند.

 

حمایت و دفاع گلستان (که خود در میان شبه‌روشنفکران عنصر بدنامی است) از اشرف، مغایر با ادعاهای طرفداران وی به نظر می‌رسد که سال‌هاست مدعی مخالفت گلستان با رژیم شاه و به اصطلاح اپوزیسیون بودن وی هستند.

 

ابراهیم گلستان در مصاحبه یاد شده همچنین به طور علنی و بی‌پروا به روابط نامشروع خود با زنان دیگر اشاره کرده و مقوله ازدواج را به سخره می‌گیرد. او رسما به خیانت خود نسبت به همسرش اعتراف کرده و آن را مسئله‌ای عادی و قابل قبول می‌داند. شاید حالا بتوان متوجه شد چرا سینمای جماعت شبه‌روشنفکر (که ابراهیم گلستان را به نوعی پدر معنوی خویش می‌دانند) تا این حد مملو از سوژه‌های خیانت‌آمیز و ضد‌اسلامی است!

 

گفتنی است جلد سی‌ و چهارم مجموعه «نیمه پنهان» دفتر پژوهش‌های کیهان به نام «اشرف پهلوی در حسرت آرزوهای بر باد رفته» به شرح زندگی و فساد خواهر دوقلوی پهلوی دوم اختصاص دارد.

لوگوی گوگل به مناسبت روز ولنتاین تغییر کرد

وب سایت زوم تک - مهگل آزاد: گوگل به پاس مناسبت روز "ولنتاین” یک سری بازی حول جستجوی حیوانات به دنبال عشق ایجاد کرده است. و متناسب با روز دوشنبه اختصاص یافته به حیوان مورچه خوار این بازی با تصویری نمادین از مورچه خوار مزین گشته است.

 

 

X

مرکزیت بازی ۴ سطح گوگل روی دیدار چهره به چهره مورچه خوار با جفت خود در چین و این روز بزرگ است. گوگل تلاش کرده است با پاسداشت این روز به آگاهی کاربران خود درباره حیات وحش و حیوان مورچه خوار بیافزاید که بدون مناسبت هم نبوده است.

با توجه به گزارشات، یک گروه شش نفره از انیماتورها و مهندسان این بازی را توسعه داده اند و قطعا این بازی گرافیکی یکی از عمیق ترین لوگو بازی های گوگل بوده است.

مورچه خوار چیست؟

"مورچه خوار” یک حیوان بامزه است که در سراسر آسیا و جنوب صحرای آفریقا یافت می شود. و متاسفانه از پرتردد ترین پستانداران در سراسر جهان می باشد.

مورچه خوار به لطف رویه پوسته پوسته خود از شر شکارچیان در امان است. و به محض احساس تهدید آنقدر در حلقه خود جمع می شود که به یک توپ سخت و تنگ تبدیل می شود.

 

 

این پستانداران انفرادی با زبان چسبناک خود از مورچه ها و موریانه ها استفاده می کنند. و همچنین برای شکار قادر به شنا کردن و استفاده از حس بویایی می باشند.

در حال حاضر این حیوانات به طور گسترده با بیش از یک میلیون زیستگاه طبیعی حفاظت شده اند. و غالبا در طب سنتی چین استفاده شده و یا خورده می شوند. ۸ گونه از مورچه خواران در جهان موجود می باشند.

بازی لوگوی ولنتاین گوگل چگونه است؟

کاربران قادرند از طریق صفحه اصلی گوگل روی آیفون ها، سیستم های عامل اندروید و دسکتاپ های کامپیوترتان بازی را اجرا کنند. و مورچه خوار در تب و تاب عشق را به جفت خود برسانند. بازیکنان باید به مورچه خوار توپی (رول شده) کمک کنند تا به چهار کشور مختلف از جمله فیلیپین و غنا سفر کند. در راه باید از روی موانع بپرد و به جمع آوری آیتم ها با مضمون عشق بپردازد.

برای حرکت کردن مورچه خوار باید از دو کلید راست و چپ و برای پرش آن از کلید اسپیس استفاده کنید.

مجموعا چهار سطح موجود است. و هر کدام سه دقیقه به طول می انجامد.