یک فعال صنفی پرستاران مطرح کرد؛

تهدید سازمان‌های بیمه‌گر با اجرای طرح تحول سلامت/ هزینه‌های درمان در بخش خصوصی کمر مردم را شکسته

ایلنا: یک فعال صنفی پرستاران معتقد است ناکارآمدی های طرح تحول نظام سلامت، به ایجاد شکاف طبقاتی دامن زده و مشکلات موجود در حیطه درمان و سلامت را افزایش داده است.

به گزارش ایلنا، کوروش نادری، رئیس سازمان نظام پرستاری آبادان در ارتباط با طرح تحول نظام سلامت گفت: تا این لحظه اجرای این طرح و انقلاب در حوزه سلامت بدون در نظر گرفتن توان مالی سازمانهای بیمه بوده است و این طرح سازمان‌های بیمه را با بزرگ‌ترین تهدید در طی سال‌های اخیر مواجه کرده است.

وی بابیان اینکه در نتیجه این وضعیت سازمان‌هایی که منابع آنها تامین کننده هزینه اجرای طرح تحول سلامت بوده‌اند به سمت ورشکستگی سوق یافته‌اند، افزود: بدهی ۱۴ هزار میلیارد تومانی سازمانهای بیمه پایه به بیمارستانهای دانشگاهی کاملا موید همین مشکل بزرگ بیمه‌ها و از نقاط ضعف طرح تحول نظام سلامت است.

وی ادامه داد: افزایش ۴۰۰ درصدی تعرفه‌های خدمات پزشکی و پرداخت‌های غیر متعارف به پزشکان با روح عدالت و انصاف در کشوری که میلیون‌ها نفر از مردم آن با حداقل حقوق امرار معاش می‌کنند درتعارض است و این امر موجب افزایش شکاف طبقاتی شده است. امروز شاهدیم که بیش از ۹۰ درصد افرادی که دارای دریافتی‌های نامتعارف هستند، پزشکان شاغل در نظام سلامت کشور هستند.

نادری افزود: دریافتی و حقوق پزشکان پشتوانه قانونی ندارد و در حالی که بالا‌ترین دریافتی در کشور طبق مقررات و قوانین کشور ۲۰ میلیون تومان است، شاهد آن هستیم که سیستم کارانه که زایده بخشنامه‌های داخلی وزارت بهداشت می‌باشد و توسط خود پزشکان و با در نظر گرفتن منافع صنفی ایجاد شده، این اجازه را به پزشکان می‌دهد که بدون هیچ محدودیت و سقفی و بر اساس عملکرد تا هر میزانی از درامد برسند و امروز شاهد هستیم تعدادی از پزشکان در سیستم دولتی دریافتی بالای ۱۰۰ میلیون دارند و ظاهرا همه چیز کاملا قانونی است.

این فعال صنفی پرستاران در ارتباط با هزینه‌های درمانی اکثریت جامعه گفت: از اهداف طرح تحول کاهش پرداخت هزینه‌های درمان توسط بیماران بوده است و این امر هرگز محقق نشد و با افزایش لجام گسیخته تعرفه‌های پزشکی قدرمطلق پرداخت مردم در بخش دولتی نیز افزایش یافت.

وی ادامه داد: هزینه‌های درمان در بخش خصوصی، کمر اکثریت مردم را شکسته است و عملا یا اکثریت مردم نبایستی از خدمات بخش خصوصی استفاده کنند و یا بایستی هزینه‌های سرسام آور آن را به سختی تحمل کنند.

مرگ سه کارگر جوان بر اثر استنشاق مونوکسیدکربن

ایلنا: سه کارگر نمایندگی یک کاشی فروشی در کرمانشاه براثر استنشاق گاز منوکسید کربن جان خود را از دست دادند.

به گزارش ایلنا، بامداد سه شنبه (۲۳ آذر)، سه کارگر در یک نمایندگی کاشی در کرمانشاه دچار گازگرفتگی شدند و جان خود را از دست دادند.

از قرار معلوم، این افراد در یکی از کارگاه‌های تولید کاشی نزدیک محله جعفرآباد کرمانشاه دچار گازگرفتگی شدند.

بر اساس اعلام سازمان آتش نشانی کرمانشاه، علت حادثه بسته شدن دودکش و پخش گاز منوکسید کربن در فضای اتاقی بود که این سه کارگر جوان در آن حضور داشتند.

این حادثه ساعت ۸ صبح به آتش‌نشانی اعلام شده است.

دبیر اجرایی خانه کارگر لرستان مطرح کرد:

تقویت حمایت در سیاست گذاری‌های حوزه اشتغال

ایلنا: دبیر اجرایی خانه کارگر لرستان معتقد است که سیاست گذاری‌های حوزه اشتغال، باید به گونه‌ای تدوین شود که قوانین حمایتی محو یا کمرنگ نشوند.

«علی اصغر شهبازی»، دبیر اجرایی خانه کارگر لرستان در گفتگو با ایلنا، اظهار داشت: قانون کار یک قانون حمایتی است و لذا نمی توان بدون در نظر گرفتن این حمایت‌‌ها به سیاست‌گذاری در حوزه اشتغال پرداخت.

شهبازی با بیان اینکه لایحه اصلاح قانون کار مواد حمایتی موجود در آن را محو کرده است، تصریح کرد: تدوین کنندگان این لایحه  به امنیت شغلی و معیشتی کارگران بی توجه بوده‌اند؛ چرا که اگر توجه کافی در این زمینه وجود داشت امروز شاهد لایحه ای بودیم  که چتر حمایت‌های اجتماعی را گسترده تر می‌کرد.

 دبیر اجرایی خانه کارگر لرستان برای نمونه به اصلاح مواد 7، 41 و 27 اشاره کرد و افزود: بدون این مواد حمایتی دیگر قانون کار معنا نخواهد داشت؛ چرا که کارگر به این امید کار می‌کند که امنیت شغلی و معیشت‌اش پابرجا باشد.

شهبازی در ادامه به قربانی شدن امنیت شغلی کارگران کشور برای حفظ امنیت سرمایه اشاره کرد و افزود: ایردای ندارد که دولت به دنبال تقویت سرمایه گذاری باشد اما  نمی بایست در این راه از قانون کار مایه بگذارد چرا که بدبین ترین نگاه‌ها هم قانون کار را جز موانع اصلی ایجاد اشتغال و سرمایه گذاری نمی‌داند.

شهبازی افزود: البته بسیاری از تغییرات و اصلاحاتی که در سالهای گذشته به نام سرمایه‌گذاری و ایجاد اشتغال صورت گرفته است در نهایت باعث اتلاف منابع مالی، تشدید وضعیت بیکاری و وخامت بیشتر اوضاع اقتصادی کشور منجر شده است .

دبیر اجرایی خانه کارگر لرستان در پایان اظهار امیدواری کرد که نگاه‌های یک جانبه گرا به حوزه حمایتی‌های پایان یابد و عمل به قانون سرلوحه کار باشد.

یک فعال کارگری:

به جای قانون کار، مزد کارگران را اصلاح کنید

یک فعال کارگری معتقد است که اصلاح قانون کار در مقطع کنونی جایز نیست و قبل از آن باید وضع دستمزد و معیشت کارگران را اصلاح کرد.

خبرگزاری ایسنا: یک فعال کارگری معتقد است که اصلاح قانون کار در مقطع کنونی جایز نیست و قبل از آن باید وضع دستمزد و معیشت کارگران را اصلاح کرد.

رحمت اله پورموسی در گفت‌وگویی اظهار کرد: اصلاح قانون کار بهبود وضعیت است و هیچ کسی با اصلاح مخالف نیست؛ آن چیزی که اهمیت دارد وسیع تر شدن دامنه و چتر حمایتی قانون کار است تا از کارگران حمایت کند.

وی ادامه داد: قانون کار به عنوان یک قانون مادر و تخصصی روابط کارگر و کارفرما را تنظیم می‌کند و پس از قانون اساسی یکی از بهترین و مدون‌ترین قوانین کشور به شمار می‌رود، ولی متاسفانه مدتی است به بهانه اینکه مانع تولید و اشتغال است بحث اصلاح آن را به میان آورده‌اند.

مشاور کانون شورای اسلامی کار خراسان رضوی، متذکر شد: قانون کار مانع تولید نیست و بررسی‌های میدانی انجام شده توسط مجلس و تشکل‌های کارفرمایی و کارگری این امر را به اثبات می‌رساند.

وی متذکر شد: در بخش‌های مختلفی که برای موانع تولید نام برده شده قانون کار جزو آخرین موارد بوده است؛ آن هم نه در محتوا بلکه در اجرای قانون، زیرا عدم اجرای قانون کار بسیاری از مسایل را تحت شعاع قرار داده و در راستای منافع کارگر و کارفرما نیست.

به گفته پورموسی ورود بی رویه کالاهای چینی و خارجی، ضعف نظام مالیاتی، عدم همراهی بانکها و اعمال تحریم‌های ظالمانه علیه کشورمان از مهمترین موانع پیش روی تولید و اشتغال است.

این فعال کارگری درعین حال گفت که مخالف اصلاح قانون کار نیست ولی اگر اصلاحیه قانون کار مانند دولت قبل که نظر شرکای اجتماعی محترم شمرده نشد به مجلس ارسال شود و مورد بررسی قرار گیرد قابلیت تصویب و اجرا را نخواهد داشت.

وی تاکید کرد: در جریان بررسی اصلاحیه قانون کار، رعایت اصل سه جانبه گرایی و حضور نمایندگان تشکل‌های کارفرمایی و کارگری ضروری است.

پورموسی در ادامه به ماده ۲۷ قانون کار اشاره و اظهار کرد: در این ماده عنوان شده است که اگر کارگری مشکل انظباطی داشته باشد بعد از رای کمیته انظباطی کارگاه و نظر مثبت شورای اسلامی کار و انجمن صنفی واحد مربوطه می‌توان نسبت به اخراج وی تصمیم گرفت ولی در اصلاحیه قانون کار این مساله حذف شده و کارفرما مستقیما اخراج کارگر را رقم می‌زند.

مشاور کانون شورای اسلامی کار خراسان رضوی تاکید کرد: حذف شوراها، انجمن‌های صنفی و نظر کمیته انضباطی به ضرر کارگران و به نفع کارفرمایان تمام خواهد شد.

وی همچنین با اشاره به ماده ۷ قانون کار گفت: در این ماده وزارت کار مکلف شده ظرف شش ماه نسبت به تعیین آیین نامه تفکیک مشاغل دائم از غیر دائم اقدام کند ولی متاسفانه از سال ۱۳۶۹ که قانون به تصویب رسیده تا امروز که در سال ۱۳۹۵ هستیم کوچکترین اقدامی برای تدوین همین آیین نامه صورت نگرفته است و عدم اجرای قانون را به عینه شاهد هستیم.

پورموسی افزود: در هیچ کشوری کارگران بیش از سه سال قرارداد موقت ندارند ولی در ایران برخی کارگران رسمی با بیش از ۲۵ سال سابقه قرارداد ندارند و هیچ تضمینی نیست که چند ماه دیگر بتوانند کار کنند تا دوران بانشستگی خود را به چشم ببینند.

برترین دستاوردهای علمی سال 2016

خبرگزاری ایسنا: امسال با دستاوردهای زیادی در حوزه‌های مختلف روبرو بود که از آن جمله می‌توان به کشف امواج گرانشی اشاره کرد که آلبرت اینشتین، دانشمند آلمانی آن را در سال 1915 پیش‌بینی کرده بود یا کشف یک عدد اول جدید که در نوع خود رکوردشکن بوده است.

با نزدیک شدن به پایان سال 2016، برخی از دستاوردها، اکتشافات و اعلان‌های برتر علمی این سال در این جا آمده است.

کشف امواج گرانشی

برخورد و ادغام دو سیاهچاله با جرم 29 و 39 برابر خورشید منجر به مشاهده مستقیم امواج گرانشی برای نخستین بار شد. این امواج شامل ریزموج‌هایی در فضا و زمان هستند که نخستین بار توسط اینشتین در نظریه نسبیت عام پیش‌بینی شده بودند.

 

 

دانشمندان موسسه فناوری کالیفرنیا (Caltech) و موسسه فناوری ماساچوست (MIT) با توجه به سیگنال‌های رصد شده به این نتیجه رسیدند که دو سیاهچاله طی کسر ناچیزی از ثانیه با سرعت نزدیک به نصف سرعت نور با هم برخورد کرده بودند و بخشی از جرم آن‌ها طبق معادله جرم-انرژی اینشتین به انرژی تبدیل شده بود.

 

---

بلور حافظه سوپرمن

محققان دانشگاه ساوث‌همپتون انگلیس موفق به ساخت یک ذخیره‌ساز داده پنج بعدی شده‌اند که تا 14 میلیارد سال باقی می‌ماند. داده‌ها روی یک دیسک شیشه‌ای کوچک توسط لیزر فوق سریع و با استفاده از پالس‌های نور کوتاه و شدید نوشته می‌شوند. فایل‌ها نیز در سه لایه از نقطه‌های نانویی نوشته می‌شوند که با هم پنج میکرومتر فاصله دارند.

 

 

 

---

جدول تناوبی جدید برای سال 2017

کشف چهار عنصر مصنوعی جدید توسط تیمی از دانشمندان ژاپنی، روسی و آمریکایی باعث کامل شدن ردیف هفتم جدول تناوبی شد. نام‌های رسمی عناصر 113، 115، 117 و 118 به ترتیب نیهونیوم، مسکوویوم، تنسین و اوگانسون اعلام شد.

 

 

در حالی که 94 عنصر ابتدایی این جدول به طور طبیعی وجود دارند، عنصرهای فوق‌سنگین با شماره‌های اتمی 95 تا 118 در آزمایشگاه‌ها یا رآکتورهای هسته‌ای ساخته شده‌اند.

 

---

تولید گونه‌های حیات جدید توسط بشر

محققان موسسه کریگ ونتر موفق به ساخت یک سلول مصنوعی کوچک خود تکثیر شونده شدند که تنها حاوی ژن‌های مورد نیاز برای حیات است. این کوچک‌ترین ژنومی است که یک موجود با آن در آزمایشگاه پرورش یافته است. 

 

 

JCVI-syn3.0 حاوی 531 هزار و 560 جفت پایه و تنها 473 ژن است که همگی برای حیات ضروری هستند.

 

---

ماموریت یک ساله شبیه‌سازی مریخ

در ماه اوت امسال تیمی از شش دانشمند چند ملیتی به شبیه‌سازی مستعمره انسانی در مریخ پرداخته و یک سال را در شرایط ایزوله شدید در تپه‌های آتشفشانی متروک در هاوایی گذراندند. این دانشمندان پس از ورود به سکونتگاه‌های خورشیدی تنها زمانی که ملبس به لباس‌های فضایی بودند اجازه خروج داشتند.

 

 

 

---

 

کشف رکوردشکن یک عدد اول

ریاضیدانان دانشگاه مرکزی میسوری توانستند یک عدد اول جدید رکوردشکن را کشف کنند. عدد M74207281 که به عدد اول مرسن نیز مشهور است، با ضرب 74 میلیون و 207 هزار و 281 عدد دو در یکدیگر و کسر یک از آن محاسبه شده است.

 

 

این عدد دارای 22 میلیون و 338 هزار و 618 رقم است و حدود پنج میلیون رقم بزرگتر از عدد اول رکوردشکن قبلی است.

اعداد اول تنها با خودشان و عدد یک قابل تقسیم هستند.

 

---

کشف  رکورددار بیشترین طول عمر در دنیای حیوانات

یک کوسه در گرینلند موسوم به "Somniosus microcephalus" دارای بیشترین طول عمر در میان مهره‌داران زمین است و می‌توان نزدیک به 400 سال زندگی کند.

 

 

---

 

تیم هابل رکورد کیهانی را شکستند

ستاره‌شناسان با استفاده از تکنیک‌های تصویربرداری سه بعدی در تصاویر 20 ساله تلسکوپ هابل دریافتند که جهان قابل مشاهده حاوی حداقل دو تریلیون کهکشان است که 10 برابر بیشتر از تصور قبلی است.

 

 

 

---

تائید عامل طاعون کشنده سال 1665 لندن با دی‌ان‌ای

آزمایش دی‌ان‌ای بقایای اسکلتی برای نخستین بار تایید کرد که باکتری یرسینیا پستیس عامل طاعون بزرگ لندن بوده که منجر به کشته شدن نزدیک به یک‌چهارم جمعیت شهر شده بود. دندان‌های 20 نفر از اجساد در قبرستان بدلام در لندن در آزمایشگاه موسسه مکس پلانک آلمان به این منظور بررسی شده بود.

 

 

جنجال رابطه شاهزاده ادوارد و بازیگر امریکایی

مردی که سلطنت را برای رسیدن به معشوق رها کرد

وبسایت فرادید: شاید در تاریخ قصه های عاشقانه کم نباشد اما بی شک یکی از مهمترین قصه های عاشقانه تاریخ معاصر انگلیس مربوط به پادشاهی است که حاضر شد از سلطنت کنار برود اما معشوقش را رها نکند.

"ادوارد آلبرت کریستین جورج اندرو" ملقب به "ادوارد هشتم" بزرگترین پسر شاه "جورج پنجم" و ملکه "ماری" بود که وقتی 16 سال داشت به عنوان پرنس ولز معرفی شد. ادوارد با رسیدن به سن قانونی در نیروهای مسلح بریتانیا خدمت کرد و در چند نوبت عازم جبهه جنگ جهانی اول شد. 
 
همه چیز در زندگی ادوارد آماده بود تا او پس از پدرش بر تخت سلطنت تکیه بزند و پادشاه انگلستان شود اما آشنائی با یک زن سرنوشت او را تغییر داد؛ در سال 1931 پرنس ولز در جریان یکی از میهمانی‌های سلطنتی با بازیگر امریکایی به نام "والیس سیمپسون" آشنا شد که آغاز رابطه‌ای جنجالی در خاندان سلطنتی بریتانیا بود.

رابطه شاهزاده و زنی که یک بار طلاق گرفته و در ازدواج دومش نیز ناموفق بود با وجود مخالفت دولت انگلیس و دربار ادامه پیدا کرد و حتی این دو در سال 1934 مدتی را برای تفریح به سواحل اسپانیا و پرتغال رفتند.  

در 20 ژانویه 1936 در حالیکه شایعات درباره این ارتباط هر روز بیشتر در کشور می پیچید شاه جورج پنجم از دنیا رفت و اکنون ادوارد می بایست بر جای او تکیه می‌زد؛ حال موضوع ازدواج شاه جدید و بازیگر امریکایی بیشتر اهمیت پیدا کرد. 

دربار و دولت که آن زمان به شدت مخالف آن بودند که شاه جدید بر خلاف سنت خاندان سلطنتی با زنی که دو بار ازدواج کرده و همسرانش زنده هستند ازدواج کند سعی کردند او را از این کار منصرف کنند. برای همین "استنلی بالدوین" نخست وزیر وقت در چند نوبت شخصا با ادوارد دیدار و گفتگو کرد و به او تاکید کرد شهروندان انگلیسی نمی پذیرند ملکه کشورشان یک زن مطلقه آمریکایی باشد و وی مجبور است میان این ازدواج و سلطنت یکی ار انتخاب کند.

ادوارد در مقابل پیشنهاد داد که ازدواج خانواده سلطنتی با فرد پایین تر در قانون، مشروط به ملکه نشدن این زن گنجانده شود، اما این پیشنهاد نیز از سوی نخست وزیر رد شد و بالدوین تهدید کرد استعفا می‌دهد. سرانجام ادوارد دست به انتخاب زد. او درحالیکه تنها 326 روز از آغاز سلطنتش می گذشت در رادیو حاضر شد و پس از عذرخواهی از مردم انگلیس اعلام کرد دیگر پادشاه نخواهد بود. 

وی در نطق کناره گیری دلیل این کناره گیری را نیز به صراحت اعلام کرد: "من می‌خواهم با یک زن بیوه عادی آمریکایی نه یک نجیب زاده اشرافی ازدواج کنم." 

به این ترتیب ادوارد سلطنت را به برادرش آلبرت واگذار کرد و یکسال بعد نیز با والیس در فرانسه رسما ازدواج خود را به ثبت رساند. گرچه در بسیاری روایات این ازدواج و رابطه جنجالی دلیل کناره گیری ادوارد از سلطنت ذکر شده اما برخی مورخان دلیل دیگری را پشت پرده این استعفا می‌دانند.

بنا به گفته آنان ادوارد هشتم معتقد بود هیتلر برای انگلستان خطر به شمار نمی رود و می شود با مذاکره و معامله با او بر سر تمامیت ارضی و منافع این کشور به توافق رسید اما دولت انگلستان به شدت مخالف این رویکرد بود و سلطنت شاهی نزدیک به آلمان را تهدیدی برای کشور می‌دانست.

عکس یادگاری از شاهزاده ادوارد در جبهه جنگ ایتالیا در جنگ جهانی اول. سال 1917


شاهزاده ادوارد در جوانی و در لباس نیروی هوایی انگلستان


شاهزاده ادوارد در حال بازدید از پایگاه نیروهای تحت فرمان انگلستان در هند. سال 1921 


شاهزاده ادوارد در جوانی در ابتدای آشنایی با "والیس سیمپسون". سال 1931


شاهزاده ادوارد و پدرش جورج در یک پیاده روی صبحگاهی در لندن. سال 1932


ملاقات ادوارد هشتم و والیس سیمپون در هلند. سال 1932


اجتماع مردم در مقابل کاخ سلطنتی ساعتی پس از مرگ جورج پنجم و اعلام آغاز سلطنت ادوارد هشتم. 20 ژانویه 1936


"والیس سیمپسون" معشوقه ادوارد هشتم در سال 1937


والیس سیمپسون معشوقه ادوارد هشتم در سال 1936


والیس سیمپسون معشوقه ادوارد هشتم در سال 1936


شاه ادوارد هشتم و "والیس سیمپسون" در سفر تفریحی به جزایر یوگوسلاوی؛ این عکس که در زمان سلطنت کوتاه او و در تابستان 1936برداشته شده تا پس از کناره گیری ادوارد منتشر نشد.


شاه ادوارد هشتم و "والیس سیمپسون" در سفر تفریحی به جزایر یوگوسلاوی؛ این عکس که در زمان سلطنت کوتاه او و در تابستان 1936برداشته شده تا پس از کناره گیری ادوارد منتشر نشد.


سفر شاه ادوارد هشتم در تعطیلات تابستانی به ترکیه و دیدار با آتاتورک. سال 1936


شاه ادوارد هشتم و والیس سیمپسون در تعطیلات زمستانی؛ این عکس مربوط به قبل از پادشاهی ادوارد است. سال 1935


شاهزاده ادوارد ساعتی پس از آنکه سند کناره گیری از سلطنت را امضا کرد، آماده نطق رادیویی برای اعلام رسمی آن است. 11 دسامبر 1936 


ادوارد و والیس سیمپسون پس از ازدواج در فرانسه. سال 1938


ادوارد هشتم (دوک ویندزور) و همسرش والیس سیمپسون. سال 1946


عکسی از دوک و دوشس ویندزور در سال 1951


عکسی از دوران پیری دوک و دوشس ویندزور. سال 1970


عکسی از دوران پیری دوک و دوشس ویندزور. سال 1972


عکسی از دوران پیری دوک و دوشس ویندزور. سال 1971

بهترین گوشی‌های اندرویدی که می‌توانید بخرید

وب‌سایت آی تی رسان - محمد قریشی: با تسلط اندروید بر صنعت گوشی‌های هوشمند، برای خرید یک دستگاه جدید در هر بازه زمانی باید بهترین مدل‌ها را بشناسید، البته به‌علت وجود رقیبان کم در خارج از اکوسیستم اندروید برای خرید بهترین گوشی هوشمند باید شاهد یک جنگ داخلی فوق‌العاده شدید باشید.

 

از دستگاه‌های باریک با کیفیت ساخت عالی تا مدل‌های بسیار قدرتمند و گوشی‌های اقتصادی همگی دارای ارزش خرید بالایی هستند که البته استراتژی اصلی اندروید نیز ارائه مدل‌های مختلف در هر محدوده قیمتی است.

 

مسلما برای خرید بهترین دستگاه موجود در بازار نباید فقط به مشخصات بر روی کاغذ توجه کنید بلکه باید آن‌ها را در دنیای واقعی نیز تجربه کرده و مدل‌های مختلف را با هم مقایسه کنید. ما در این مقاله سعی می‌کنیم تا بهترین گوشی‌های هوشمند اندرویدی را به شما معرفی کنیم، دستگاه‌هایی که از خرید هیچ‌کدام از آن‌ها پشیمان نخواهید شد.

گوگل پیکسل و پیکسل XL

بعد از مدت‌ها انتظار بالاخره گوشی‌های هوشمند پیکسل و پیکسل XL در اختیار ما قرار دارند و بدون شک با دو دستگاه شگفت‌انگیز روبرو هستیم. نه‌تنها پیکسل و پیکسل XL با دستیار هوشمند گوگل عرضه شده‌اند، بلکه مجهز به ویژگی‌های نرم‌افزاری منحصر به‌فردی شده‌اند و همچنین وظیفه ثبت تصاویر برعهده دوربینی بسیار قدرتمند و حتی بهترین دوربین در دنیای گوشی‌های هوشمند است. هر دو دستگاه از نمایشگرهای سوپر امولد، پردازنده اسنپدراگون ۸۲۱، ۴ گیگابایت رم، حافظه‌های داخلی متفاوت و باتری با شارژدهی بالا بهره می‌برند. نمی‌توان طراحی آن‌ها را خاص نامید ولی در هنگام استفاده از هرکدام، به کیفیت بالای ساختشان پی خواهید برد.

باوجود ویژگی‌های منحصر به‌فرد، ولی برخی از کمبودهای آن‌ها باعث می‌شود تا دسته‌ای از کاربران از خرید پیکسل و پیکسل XL منصرف شوند. برای شروع بد نیست به استاندارد IP53 برای مقاومت در برابر آب و گرد و خاک این دو دستگاه اشاره کنیم که آن‌ها در رده‌ای بسیار پایین‌تر نسبت به گلکسی S7 یا S7 Edge قرار می‌دهد. اگر شما این دستگاه را از اپراتور مخابراتی ورایزون خریداری کنید مجبور می‌شوید تا با برخی از نرم‌افزارهای اضافی آن کنار بیایید (البته قادر به حذف آن‌ها خواهید بود)، همچنین بوت‌لودر این دستگاه‌ها قفل بوده و ورایزون وظیفه به‌روزرسانی آن‌ها را برعهده خواهد داشت (البته این شرکت قول داده تا به‌روزرسانی‌ها هیچ تاخیری نسبت به گوگل نداشته باشند). اگر خواهان خریداری دستگاه اندرویدی جدید هستید و بودجه شما حداقل ۶۵۰ دلار است، حتما یکی از مدل‌های پیکسل یا پیکسل XL را خریداری کنید.

حدود قیمت: ۳.۰۵۰.۰۰۰ تومان (نسخه ۳۲ گیگابایتی پیکسل) و ۳.۶۰۰.۰۰۰ تومان (نسخه ۳۲ گیگابایتی پیکسل XL)

مشخصات فنی

گوگل پیکسل

    صفحه نمایش ۵ اینچی امولد با رزولوشن فول‌اچ‌دی و تراکم پیکسل ۴۴۱ پیکسل بر اینچ

•     پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۱
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۱۲۸ گیگابایت حافظه داخلی بدون امکان افزودن حافظه خارجی
•     دوربین اصلی ۱۲.۳ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۸ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۲۷۷۰ میلی‌آمپری
•     ابعاد ۸.۶ در ۶۹.۵ در ۱۴۳.۸ میلی‌متری و وزن ۱۴۳ گرمی

گوگل پیکسل XL

•     نمایشگر ۵.۵ اینچی سوپر امولد با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۳۴ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۱
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۱۲۸ گیگابایت حافظه داخلی بدون امکان افزودن حافظه خارجی
•     دوربین اصلی ۱۲.۳ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۸ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۴۵۰ میلی‌آمپری
•     اندروید نوقا ۷.۱
•     ابعاد ۸.۶ × ۷۵.۷ × ۱۵۴.۷ میلی‌متری و وزن ۱۶۸ گرمی

 

---

سامسونگ گلکسی S7 و گلکسی S7 Edge

سامسونگ با معرفی گلکسی S6 و S6 Edge در سال ۲۰۱۵ قدرت خود در طراحی را نشان داد و به عقیده بسیاری، این دو دستگاه از نظر طراحی تقریبا بهترین بودند. این شرکت کره‌ای بعد از مدت‌ها استفاده از پلاستیک در پرچمداران خود، شیشه را جایگزین آن کرد و به‌وسیله فریم فلزی و پنل‌های جلویی و پشتی شیشه‌ای یک پرچمدار باکیفیت را در معرض دید عموم قرار داد. باوجود طراحی بی‌نظیر ولی این دو مدل بدون نقص نبودند و سامسونگ تصمیم گرفت تا باتری قابل تعویض توسط کاربر و امکان افزودن کارت حافظه خارجی را از آن‌ها حذف کند، قابلیت‌هایی که در تمامی پرچمداران گذشته این شرکت مورد استفاده قرار گرفته بودند.

 

با معرفی گلکسی S7 و S7 Edge بسیاری از مشکلات موجود در سری S6 حل شدند، البته همچنان کاربر به باتری دستگاه دسترسی ندارد ولی در صورت کم بودن ۳۲ گیگابایت حافظه داخلی، می‌توانند با افزودن کارت حافظه خارجی، ظرفیت حافظه آن‌ها را افزایش دهند. در این دستگاه‌ها با طراحی آشنایی روبرو هستیم و فقط سامسونگ بیرون‌زدگی دوربین اصلی را اصلاح کرده و همچنین برای افزودن ظرفیت باتری، ضخامت آن‌ها را افزایش داده است.

گلکسی S7 و S7 Edge به نمایشگر سوپر امولد با رزولوشن QHD، پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰ (در ایران اگزینوس ۸۸۹۰)، ۴ گیگابایت رم، دوربین اصلی ۱۲ مگاپیکسلی با کیفیت عالی و آخرین نسخه از سیستم‌عامل اندروید مجهز شده‌اند. برخلاف سال گذشته اندازه صفحه نمایش آن‌ها متفاوت است و گلکسی S7 نمایشگر ۵.۱ اینچی و گلکسی S7 Edge پنلی ۵.۵ اینچی دارد. اگرچه قیمت این دو دستگاه مقداری زیاد است ولی بدون هیچ شکی با دو گوشی هوشمند کامل و فوق‌العاده روبرو هستیم که ارزش پرداخت این مقدار هزینه را دارند. بررسی گلکسی S7 Edge را در اینجا مطالعه نمایید.

حدود قیمت: ۲.۰۰۰.۰۰۰ تومان (گلکسی S7) و ۲.۲۵۰.۰۰۰ تومان (گلکسی S7 Edge)

مشخصات فنی

گلکسی S7

•     نمایشگر ۵.۱ اینچی سوپر امولد با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۷۷ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن حافظه خارجی تا ۲۰۰ گیگابایت
•     دوربین اصلی ۱۲ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۰۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید مارشملو ۶.۰.۱
•     وزن ۱۵۲ گرمی و اندازه‌ای برابر ۷.۹ در ۶۹.۶ در ۱۴۲.۴ میلی‌متر

گلکسی S7 Edge

•     صفحه نمایش ۵.۵ اینچی سوپر امولد با رزولوشن ۱۴۴۰ در ۲۵۶۰ و تراکم پیکسل ۵۳۴ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ گیگابایت رم
•     دوربین اصلی ۱۲ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۶۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید مارشملو ۶.۰.۱
•     وزن ۱۵۲ گرمی و اندازه‌ای برابر ۷.۷ در ۷۲.۶ در ۷.۷ میلی‌متر

 

---

ال‌جی V20

مسلما ال‌جی V20 یک دستگاه قدرتمند برای کاربران حرفه‌ای است. این مدل دارای نمایشگری بزرگ با رزولوشن QHD، پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰، ۴ گیگابایت رم، ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی، دوربین اصلی دوگانه ۱۶ مگاپیکسلی و باتری قابل تعویض ۳۲۰۰ میلی‌آمپری است. همانند مدل سال گذشته در ال‌جی V20 نیز از صفحه نمایش دوم استفاده شده و همچنین این شرکت از DAC چهارگانه برای افزایش کارایی صوتی آن بهره گرفته است. به ویژگی‌های این فبلت باید کسب استاندارد نظامی برای مقاومت و سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید نوقا ۷.۰ را نیز اضافه کرد. مسلما در صورت انتخاب ال‌جی V20 از خرید خود پشیمان نخواهید شد. بررسی این دستگاه در اینجا مطالعه نمایید.

حدود قیمت: ۲.۱۰۰.۰۰۰ تومان

مشخصات فنی

•     نمایشگر اصلی ۵.۷ اینچی IPS LCD با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۱۳ پیکسل بر اینچ
•     نمایشگر دوم ۲.۱ اینچی IPS LCD با رزولوشن ۱۰۴۰ در ۱۶۰ و تراکم پیکسلی ۵۱۳ پیکسل بر اینچ
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن حافظه خارجی تا ۲۵۶ گیگابایت
•     دوربین اصلی دوگانه ۱۶ و ۸ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری قابل تعویض ۳۲۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید نوقا ۷.۰
•     ابعاد ۷.۶ در ۷۸.۱ در ۱۵۹.۷ میلی‌آمپری و وزن ۱۷۴ گرمی

 

---

موتورولا موتو Z و موتو Z فورس

موتورولا که در اصل شرکتی متعلق به لنوو است، امسال پرچمدارانی متفاوت را روانه بازار کرد. این شرکت به‌جای معرفی پرچمداری از سری موتو X، دو دستگاه جدید از سری Z با نام‌های موتو Z و موتو Z فورس را با قابلیت پشتیبانی از ماژول‌های مختلف معرفی کرد. این ماژول‌ها که موتو Mod نامید می‌شوند توسط خاصیت آهنربایی به پشت دستگاه متصل شده و کارایی آن را افزایش می‌دهند. درحال‌حاضر ماژول‌های زیادی برای این دستگاه معرفی نشده‌اند و شما تنها قادر به خریداری ماژول باتری، بلندگو قدرتمند و یک پروژکتور هستید.

به‌سراغ مشخصات فنی برویم، هر دو مدل به نمایشگر ۵.۵ اینچی با رزولوشن QHD و تکنولوژی امولد، پردازنده اسنپدراگون ۸۲۰، ۴ گیگابایت رم، حافظه داخلی زیاد با امکان افزودن حافظه خارجی و سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید مارشملو ۶.۰ مجهز هستند. شاید با خود بگویید که باوجود یکسان بودن مشخصات فنی پس چرا با دو مدل مختلف روبرو هستیم، باید به شما بگوییم که موتو Z تنها ۵.۲ میلی‌متری ضخامت داشته و یک باتری ۲۶۰۰ میلی‌آمپری کاربر را همراهی می‌کند ولی موتو Z فورس ضخیم‌تر بوده و دارای باتری ۳۵۰۰ میلی‌آمپری و نمایشگر مقاوم در برابر ضربه است. این دو دستگاه ارزان‌قیمت نیستند ولی ارزش مبلغ پرداختی خود را دارند. بررسی موتو Z را در اینجا مشاهده نمایید.

حدود قیمت: ۲.۳۵۰.۰۰۰ تومان (موتو Z)

مشخصات فنی

موتو Z

•     نمایشگر ۵.۵ اینچی امولد با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۳۵ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی تا ۲۵۶ گیگابایت
•     دوربین اصلی ۱۳ مگاپیکسلی و جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل‌تعویض ۲۶۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید نوقا ۷.۰
•     وزن ۱۳۶ گرمی و اندازه‌ای برابر با ۵.۲ در ۷۵.۳ در ۱۵۳.۳ میلی‌متر

موتو Z فورس

•     نمایشگر ۵.۵ اینچی امولد با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۳۵ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی تا ۲۵۶ گیگابایت
•     دوربین اصلی ۲۱ مگاپیکسلی و جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل‌تعویض ۳۵۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید نوقا ۷.۰
•     وزن ۱۶۳ گرمی و اندازه‌ای برابر با ۷ در ۷۵.۸ در ۱۵۵.۹ میلی‌متر

 

---

ZTE Axon 7

گوشی هوشمند ZTE Axon Pro که در سال ۲۰۱۵ معرفی شد را می‌توان یک دستگاه خوب ارزیابی کرد، البته این مدل دارای ضعف‌هایی نیز بود. برای مشکلات ZTE Axon Pro می‌توان به یک حافظه داخلی ثابت بدون امکان افزودن کارت حافظه خارجی و دوربین اصلی دوگانه بی‌کیفیت اشاره کرد. این شرکت با معرفی ZTE Axon 7 نه‌تنها مشکلات نسل قبلی را برطرف کرد، بلکه امکانات بسیار مناسبی را در اختیار کاربران قرار داد.

صفحه نمایش ۵.۵ اینچی امولد با رزولوشن QHD، آخرین پردازنده اسنپدراگون، میزان رم زیاد، حافظه‌های داخلی متفاوت با امکان افزودن افزودن حافظه خارجی تا ۲۵۶ گیگابایت مشخصات فنی این دستگاه را تشکیل می‌دهند. این مدل با طراحی زیبا و باریک، بلندگوهای قدرتمند در جلو و شارژدهی مناسب باتری، اگر به رابط کاربری بهتری مجهز می‌شد قطعا قادر به رقابت با بهترین دستگاه‌های اندرویدی بازار بود. اگر قیمت ۴۰۰ دلاری درخواستی ZTE برای این دستگاه را با مشخصات گفته شده در بالا مقایسه کنید، متوجه ارزش بالای آن خواهید شد.

حدود قیمت: ۲.۱۵۰.۰۰۰ تومان (نسخه ۱۲۸ گیگابایتی)

مشخصات فنی

•     نمایشگر ۵.۵ اینچی سوپر امولد با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۳۸ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ یا ۶ گیگابایت رم
•     ۶۴ یا ۱۲۸ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی تا ۲۵۶ گیگابایت
•     دوربین اصلی ۲۰ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۸ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۲۵۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید مارشملو ۶.۰.۱
•     ابعاد ۷.۹ در ۷۵ در ۱۵۱.۷ میلی‌آمپری و وزن ۱۷۵ گرمی

 

---

اچ‌تی‌سی ۱۰

اچ‌تی‌سی به‌علت مشکلات مالی فراوان نیاز به یک صرفه‌جویی برای پرچمدار امسال خود داشت، بنابراین اچ‌تی‌سی ۱۰ را با یک طراحی آشنا معرفی کرد. این دستگاه با کیفیت ساخت فوق‌العاده، سنسور اثر انگشت در پایین نمایشگر و بلندگو‌های جدید و بهبود یافته در لیست بهترین گوشی‌های اندرویدی قرار می‌گیرد. اچ‌تی‌سی ۱۰ با صفحه نمایش ۵.۲ اینچی و رزولوشن QHD، پردازنده اسنپدراگون ۸۲۰ و ۴ گیگابایت رم تفاوت زیادی با دیگر پرچمداران امسال ندارد.

با خرید این دستگاه قادر به افزودن کارت حافظه خارجی تا ۲۰۰ گیگابایت بوده و باتری ۳۰۰۰ میلی‌آمپری آن نیز کاربر را در یک روز شلوغ همراهی می‌کند. خوشبختانه اچ‌تی‌سی برخلاف One M9، دوربین اچ‌تی‌سی ۱۰ را با بهبودهای زیادی همراه ساخته است. به‌نظر شما دستگاهی با مشخصات فنی قدرتمند و کیفیت ساخت خارق‌العاده ارزش خرید بالایی ندارد؟ بررسی این مدل را در اینجا بخوانید.

حدود قیمت: ۱.۹۰۰.۰۰۰ تومان

مشخصات فنی

•     نمایشگر ۵.۲ اینچی Super LCD5 با رزولوشن ۱۴۴۰ در ۲۵۶۰ و تراکم پیکسلی ۵۶۵ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰ با فرکنس ۲.۱۵ گیگاهرتز
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظ داخلی با امکان افزودن حافظه خارجی تا ۲۰۰ گیگابایت
•     دوربین اصلی ۱۲ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۵ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۰۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید نوقا ۷.۰
•     وزن ۱۶۱ گرمی و اندازه‌ای برابر با ۹ در ۷۱.۹ در ۱۴۵.۹ میلی‌متر

 

---

ال‌جی G5

درحالی‌که سری گلکسی S7 با تغییر جزئی در طراحی معرفی شد ولی ال‌جی G5 با تغییرات انقلابی در طراحی نسبت به نسل‌های پیش از خود به بازار عرضه گشت، برای مثال دکمه‌های تنظیم صدا که از زمان معرفی ال‌جی G2 در پشت دستگاه قرار داشتند در G5 به کناره آن انتقال یافتند. ال‌جی در این مدل از بدنه فلزی استفاده کرده ولی همچنان باتری آن با یک مکانیزم خاص توسط کاربر قابل تعویض است و همچنین می‌توان ماژول‌های مختلف را نیز به آن افزود، این ماژول‌ها قابلیت‌های G5 را افزایش می‌دهند. طراحی متفاوت و خاص ال‌جی G5 شاید موردپسند و مناسب همه کاربران نباشد ولی نشان از شجاعت و خلاقیت بالای این شرکت کره‌ای دارد.

مشخصات فنی این گوشی هوشمند را پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰، ۴ گیگابایت رم، نمایشگر ۵.۳ اینچی و ۳۲ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن حافظه خارجی تشکیل می‌دهند. علاوه‌بر مشخصات فنی قدرتمند، ال‌جی با ساده‌تر کردن رابط کاربری و حتی حذف منو برنامه‌ها (البته این قابلیت با به‌روزرسانی به آن برگشت)، سرعت و کارایی آن را افزایش داده است. برای آشنایی بیشتر با این گوشی هوشمند، بررسی ما را بخوانید.

حدود قیمت: ۱.۷۵۰.۰۰۰ تومان

مشخصات فنی

•     صفحه نمایش ۵.۳ اینچی IPS LCD با رزولوشن QHD و تراکم پیکسلی ۵۵۴ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی تا ۲۰۰ گیگابایت
•     دوربین اصلی دوگانه ۱۶ و ۸ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۸ مگاپیکسلی
•     باتری قابل تعویض ۲۸۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید نوقا ۷.۰
•     وزن ۱۵۹ گرمی و ابعاد ۷.۷ در ۷۳.۹ در ۱۴۹.۴ میلی‌متری

 

---

سونی اکسپریا XZ

سونی را می‌توان یکی از قدیمی‌ترین شرکت‌های فعال در زمینه تکنولوژی نامید که بسیاری از دستگاه‌هایی که ما از آن‌ها استفاده می‌کنیم را برای اولین‌بار این شرکت ژاپنی اختراع کرده است. سونی بعد از معرفی دستگاه‌های سری Z، تصمیم گرفت تا نام پرچمداران خود را به X تغییر دهد و آخرین پرچمدار خود را نیز تحت نام XZ معرفی کند. این گوشی هوشمند همانند دستگاه‌های سری X از بدنه فلزی بهره می‌برد و همچنین با کسب استاندارد IP68 در برابر آب و گرد و غبار مقاوم است.

نمایشگر ۵.۲ اینچی، پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰، حافظه‌های داخلی متفاوت با امکان افزودن کارت حافظه خارجی و ۳ گیگابایت رم مشخصات فنی آن را تشکیل می‌دهند. دوربین اصلی ۲۳ مگاپیکسلی با لرزشگیر دیجیتالی و دوربین جلویی ۱۳ مگاپیکسلی وظیفه ثبت تصاویر کاربران را برعهده دارند. بررسی اکسپریا XZ را در اینجا مطالعه نمایید.

حدود قیمت: ۲.۱۵۰.۰۰۰ تومان (نسخه ۶۴ گیگابایتی)

مشخصات فنی

•     صفحه نمایش ۵.۲ اینچی IPS LCD با رزولوشن فول‌اچ‌دی و تراکم پیکسلی ۴۲۴ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۳ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی
•     دوربین اصلی ۲۳ مگاپیکسلی و جلویی ۱۳ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۲۹۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل اندروید نوقا ۷.۰
•     ابعاد ۸.۱ در ۷۲ در ۱۴۶ میلی‌متر و وزن ۱۶۱ گرمی

 

---

هواوی P9

هواوی که سومین تولیدکننده گوشی‌های هوشمند در دنیا محسوب می‌شود و براساس گزارشات سود بیشتری نسبت به سامسونگ از صنعت گوشی‌های هوشمند را نصیب خود می‌کند، در اوایل امسال از پرچمدار خود رونمایی کرد. هواوی P9 اولین دستگاه این شرکت چینی محسوب می‌شود که مجهز به دوربین دوگانه ۱۲ مگاپیکسلی با همکاری لایکا است و این دوربین‌ها قادر به ثبت تصاویر باکیفیت هستند. بدنه فلزی آن کیفیت بالایی داشته و در پایین دوربین‌های دوگانه نیز سنسور اثر انگشت قرار دارد.

نمایشگر ۵.۲ اینچی، پردازنده ۸ هسته‌ای خانگی هواوی، حافظه‌های داخلی متفاوت با میزان رم مختلف، امکان افزودن حافظه خارجی و پورت USB Type-C مشخصات فنی آن را تشکیل می‌دهند. متاسفانه این گوشی هوشمند در برابر آب یا گرد و غبار مقاوم نیست، بنابراین آن را درون آب غوطه‌ور نکنید. بررسی این مدل را در اینجا مشاهده نمائید.

حدود قیمت: ۱.۵۰۰.۰۰۰ تومان (نسخه ۳۲ گیگابایتی)

مشخصات فنی

•     صفحه نمایش ۵.۲ اینچی IPS NEO LCD با رزولوشن ۱۰۸۰p و تراکم پیکسلی ۴۲۳ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۸ هسته‌ای ۹۵۵ HiSilicon Kirin با فرکانس‌های ۲.۵ و ۱.۸ گیگاهرتز
•     ۳ یا ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲ یا ۶۴ گیگابایت حافظه داخلی با امکان افزودن کارت حافظه خارجی
•     دوربین اصلی دوگانه ۱۲ مگایپکسلی و دوربین جلویی ۸ مگاپیکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۰۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید مارشملو ۶.۰
•     وزن ۱۴۴ گرمی و اندازه‌ای برابر با ۷ در ۷۰.۹ در ۱۴۵ میلی‌متر

---

شیائومی Mi 5

اگرچه شیائومی قدمت زیادی ندارد ولی با استراتژی مناسب و معرفی دستگاه‌های ارزشمند، به جایگاه بسیار مناسبی در صنعت گوشی‌های هوشمند دست یافته است. این شرکت چینی هرساله دستگاه‌های زیادی را وارد بازار می‌کند و اوایل امسال نیز از پرچمدار خود یعنی Mi 5 رونمایی کرد که با پیشرفت‌های زیادی نسبت به نسل‌های پیشین همراه است. بدنه شیشه و فریم فلزی این دستگاه کیفیت بالایی دارد و به‌خوبی در دست جای می‌گیرد.

صفحه نمایش ۵.۱۵ اینچی، پردازنده کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰، حافظه‌های داخلی متفاوت بدون امکان افزودن کارت حافظه خارجی، میزان رم‌های مختلف، پورت USB Type-C و دوربین‌های ۱۶ و ۴ مگاپیکسلی مشخصات فنی شیائومی Mi 5 را تشکیل می‌دهند. اگر خواهان خریداری این دستگاه هستید به شما پیشنهاد می‌کنیم تا بررسی ما را مطالعه فرمائید.

حدود قیمت: ۱.۵۵۰.۰۰۰ (نسخه ۳۲ گیگابایتی)

مشخصات فنی

•     نمایشگر ۵.۱۵ اینچی IPS LCD با رزولوشن ۱۰۸۰ در ۱۹۲۰ با تراکم پیکسلی ۴۲۸ پیکسل بر اینچ
•     پردازنده ۴ هسته‌ای کوالکام اسنپدراگون ۸۲۰
•     ۳ یا ۴ گیگابایت رم
•     ۳۲، ۶۴ و ۱۲۸ گیگابایت حافظه داخلی بدون امکان افزودن کارت حافظه خارجی
•     دوربین اصلی ۱۶ مگاپیکسلی و دوربین جلویی ۴ مگایپکسلی
•     باتری غیرقابل تعویض ۳۰۰۰ میلی‌آمپری
•     سیستم‌عامل پیش‌فرض اندروید مارشملو ۶.۰
•     ابعاد ۷.۳ در ۶۹.۲ در ۱۴۴.۶ میلی‌متر و وزن ۱۲۹ گرمی

روشنفکران ایرانی از کجا پیدایشان شد؟

مجله ایران فردا - محسن متقی*: این نوشته از دو بخش تشکیل شده است؛ در بخش نخست نگاهی به زمینه ها و شکل گیری روشنفکران انقلابی و ایدئولوژیک در سال های دهه 40 و 50 خواهیم انداخت تا نشان دهم که تصور از کار روشنفکری و وظیفه روشنفکران در ارتباط با نقشی است که این قشر برای کار خود قائل هستند، چرا که روشنفکران انقلابی سال های دهه 40 و 50 می خواستند نظم نوینی را برافکنند و گمان می کردند که می توان با تکیه بر روش انقلابی، تحولی بنیادین در جامعه ایران ممکن کرد.

در بخش دوم به زمینه های شکل گیری روشنفکران اصلاح طلب پساانقلابی خواهم پرداخت و سر بر آوردن این گروه از روشنفکران را در بستر تحولات ایران و جهان نشان خواهم داد.

روشنفکران غیرانقلابی و یا اصلاح طلب به هیچ وجه خواهان زیر و رو کردن مناسبات اقتصادی و سیاسی در جامعه نبوده بلکه کوشش آنها معطوف به تغییر و تحول در بخش های خاصی از جامعه بود. این دسته از روشنفکران تلاش کردند تا با تکیه بر برخی از ارزش های جهان شمول خواستار گشایش فضای سیاسی و بسط آزادی ها و استقرار جامعه مدنی شوند. در میان این دسته از روشنفکران تاکید بر مقولاتی چون خودسازی، رسالت، پیامبری، تهذیب و تزکیه نفس جایی نداشته و هدف آنان معطوف به دخالت محدود در حوزه سیاست است.

بازار بحث و گفتگو درباره روشنفکران همچنان در جامعه ما گرم است و مقالات و کتاب های بسیاری درباره این قشر و اهمیت آن نوشته می شود. اگرچه گفتمان های روشنفکری در ایران بی رابطه با بحث ها و تحولات فکری غرب نیست اما در این جامعه به دلیل وجود سنت دینی بسیار قوی از یکسو و تجدد در جلوه های مختلف آن از سوی دیگر، نقش ویژه ای به روشنفکران داده است و آنان به رغم اختلافات بنیادین به اندیشیدن در باب نسبت میان ما و تجدد و نقد این دو مقوله دست زده اند.

 

واژه روشنفکر صورت تحول یافته منورالفکر است که در دوران مشروطیت وارد فرهنگ سیاسی ایران شد و در آغاز بار ارزشی مثبت داشت و دربرگیرنده کسانی بود که می کوشیدند تا با تکیه بر علم و صنعت مدرن، راه حلی برای برون رفت ایران از وضعیت خاص خودش بیابند.

با تاسیس و قدرت گیری حزب توده، بسیاری از درس خواندگان و فرهیختگان جامعه ما به این حزب پیوستند و توانایی های خود را در پیشبرد ایدئولوژی و ارزش های این حزب به کار گرفتند. اگر سال های دهه 20 حضور روشنفکران در صحنه اجتماع به دلیل قدرت حزب توده محسوس بود اما در فردای کودتا و در سال های دهه 30 بسیاری از روشنفکران مغضوب نظام پهلوی شده و سروکارشان به زندان افتاد.

جدا از روشنفکران نزدیک به حزب توده، شعرا و نویسندگانی نیز بدون هیچ نسبتی با حزب توده و اندیشه های مارکسیستی مورد سرکوب واقع شده و سروکارشان به زندان افتاد. برخی از اشعار اخوان فضای این سال ها را به خوبی ترسیم می کند.

با آغاز دهه 40 و حوادثی که ایران در این سال ها از سر گذراند قشر تازه ای از روشنفکران پدید آمد که نه اصطلاح طلبی نهضت آزادی را می پذیرفتند و نه تمایلی به پیروی از حزب توده داشتند که سیاست های این حزب در دوران ملی شدن صنعت نفت و کودتای آن دوران در ذهنیت آنان باقی بود و این چنین بود که چهره تازه ای از روشنفکری در ایران پا به عرصه وجود نهاد که می توان آن را روشنفکر انقلابی، مبارزه جو و ایدئولوژیک نامید. 

در این سال ها مبارزه، تغییر و زیر و رو کردن نظم موجود به آرمان نهایی بسیاری از جوانان دانشگاهی تبدیل شد که با گرد آمدن در سازمان های سیاسی کوشیدند تا نظریه انقلاب را به عنوان تنها راه برون رفت ایران تبیین کنند و در این راه تکیه بر تجربیات کشورهایی کردند که تجربه انقلاب را از سر گذرانده بودند و برای خود رسالت و تعهد خاصی قائل بودند و گمان می کردند که مسئله اصلی هدایت مردم و بردن آنان به بهشت به رغم میل خودشان است.

در چنین فضایی است که لنینیسم با نظریه انتقال آگاهی از بیرون به درون طبقه کارگر به وسیله روشنفکران، که عناصر آگاه جامعه هستند و مسلمانان با بهره گیری از برخی از اسطوره های اسلامی شیعی وارد مبارزه با نظام پهلوی شدند و در چنین وضعیتی است که مقولاتی چون فدا، فتا، خودسازی، مبارزه با خصلت های منفی و یا نوشته هایی درباره آنچه انقلابیون باید بدانند در جامعه ما مطرح می شود. اگرچه این تولیدات به هیچ وجه ارزش علمی نداشته اما برای پژوهشگران فهم این ادبیات اهمیت بسیار برای شناخت ارزش های غالب بر یک دوران دارد. اما این ارزش ها جاودانه نیستند و بسیاری از آنان امروز مورد شدیدترین نقادی ها قرار گرفته است.

در دوران قبل از انقلاب توسل به مارکسیسم و بهره گیری از نظریات مارکس، خود نمونه روشنفکری به حساب می آمد و در علمی بودن مارکسیسم، جوانان کمونیسم و مسلمانان انقلابی هم رأی بودند و در دادگاه های نظام پهلوی، روشنفکران چپ از امام حسین (ع) نقل قول می کردند و مسلمانان از تجربه ویتنام نام می بردند؛ اما این ارزش ها در آزمون انقلاب ایران و تحولات جامعه پس از انقلاب رنگ باخت و امروز برخی نشریات نه تنها ارزشی برای اندیشه های چپ و مخصوصا مارکسیسم قائل نبوده بلکه سبب بسیاری از شوربختی های ما را مارکسیسم و حتی اندیشه های مارکس می دانند و جوانانی که به فدائیان خلق شهرت داشتند و سمبل مبارزان انقلابی بودند اکنون به فدائیان جهل تبدیل شده اند.

به هر حال فضای سال های دهه 40 و 50 به تعبیر بابک احمدی دهه تضادها و تناقضات جامعه ایران بود و بازاندیشی درباره این برهه از تاریخ ایران که نقش مهمی در گسترش ایدئولوژی های انقلابی بازی کرد، ضروری است و داوری امروز ما باید با در نظر گرفتن فضای آن دوران باشد. هر چند نمی توان چشم بر برخی رفتارها و رویکردهای انقلابیون و روشنفکران بست.

در کنار جوانان دانشگاهی که به سازمان های انقلابی پیوسته و گفتمان تازه ای در فضای ایران دهه 40 و 50 پدید می آوردند، ما شاهد ظهور دو روشنفکر هستیم که نقش مهمی در نقد اندیشه های غرب و امپریالیسم و رجوع به مذهب و ساختن انسان نوین بازی می کنند.

جلال آل احمد پس از سیر و سلوک های فکری خود با دو کتاب «غرب زدگی» و «خدمت و خیانت روشنفکران» کوشید تا نشان دهد که روشنفکران تاکنون آن چنان که شایسته و بایسته است، نقش خود را به خوبی ایفا نکرده اند و ضروری است تا با تکیه بر سنت ایرانی که در مذهب تجلی پیدا می کند به نقد اندیشه های بیگانه با فرهنگ و مذهب ما برآیند.

 

 مهدی رضایی 

در کنار جلال باید از علی شریعتی نام برد که در چند سال آخر عمر به بازسازی و احیای اندیشه دینی همت گمارد و ادبیات خاصی را در فضای فکری ایران مطرح کرد که در آستانه انقلاب تبدیل به زبان این انقلاب شد و برخی از شعارهای معروف انقلاب ایران برخاسته از نوشته ها و سخنرانی های شریعتی بود. او به طور فردی و سازمان مجاهدین خلق در مقام یک گروه کوشیدند تا در رفتار خود بر نقش روشنفکرانه تاکید کنند. چنانکه در فضای آن دوران نوعی تصور از روشنفکر در مقام نجات دهنده، پیامبر، هادی، الگو و اسوه مطرح شد.

علی شریعتی توانست در نوشته هایش اسطوره های شیعی را به الگوهای عملی برای جوانان مسلمان تبدیل کرده و رجوع به قرآن و زندگی پیامبر و امامان را عاملی برای نفی حکومت موجود و در افتادن با نظام موجود مطرح کند. در دستگاه واژگانی شریعتی، مفاهیمی چون انتظار، شهادت، ذکر، تشیع که تا آن زمان نقش مهمی در خیالواره روشنفکران بازی نمی کرد، تبدیل به نوعی ایدئولوژی انقلابی شد تا شیعیان در مقام حزب تمام و با تکیه بر عنصر شهادت به جنگ با قدرت های زمانه روند.

در نوشته های او حتی تقابل هابیل و قابیل و یا جنگ های پیامبر خصلت طبقاتی به خود گرفت و محمد نماد محرومیت و مخالفین او نماد مستکبرین شدند. روشنفکران در آن دوران و برای آماده کردن انقلاب و تغییر جامعه مجبور بودند تا در شرایط سختی زندگی خود را سامان دهند و برخی از آنان کم کم تبدیل به مبارزان حرفه ای شدند و در این وضعیت خودسازی و الگو شدن نقش مهمی در میان روشنفکران آن دوران بازی کرد. چنانکه شریعتی در برخی از نوشته های خود به نقش اسوه بودن روشنفکران و رسالتی همچون پیامبر داشتن تاکید کرده و خودسازی انقلابی را امری مهم در روند مبارزه برای تغییر می دانست.

این ارزش ها که سمبل آن روشنفکران انقلابی دهه 40 و 50 بودند با انقلاب ایران و پیروزی آن کم کم از جامعه رخت بربست و در دهه دوم پس از انقلاب، روشنفکران تازه ای در عرصه سیاست و اجتماع ظهور کردند که هدف خود را اصلاح جامعه و دوری گزیدن از انقلاب و نقد خشونت می دانستند.

در این یادداشت به کرات از واژه روشنفکر استفاده می کنم، هر چند واقفم که درباره معنا و مفهوم آن اجماع چندانی وجود ندارد. بابک احمدی در کتاب «کار روشنفکری» کوشیده است تا هم درباره معنا و هم مفهوم روشنفکری اندیشه کرده و ما را با پیچیدگی های این مفهوم آشنا کند. حضور روشنفکران دینی در ایران پس از انقلاب و نقشی که آنان در پدید آوردن جریان اصلاح طلبی داشته اند، بر پیچیدگی این مفهوم افزوده است و ما شاهد ادبیات بسیاری درباره معنا و مفهوم روشنفکری دینی هستیم.

به رغم کمرنگ شدن نقش روشنفکران، این پرسش همچنان مطرح است که کارکرد و وظیفه آنان در جامعه چیست؟ آنان دارای چه رسالتی هستند؟ مرز میان روشنفکر و غیر روشنفکر کجاست؟ روشنفکران حامل و انتقال دهنده چه ارزش هایی هستند؟ آیا ما به دوران پساروشنفکری پا نهاده ایم؟

 

در غرب نیز مسئله روشنفکران و نقش آنان همیشه از موضوع های بحث برانگیز بوده است. در سال 1937 ژولین بندا در کتاب «خیانت فرقه» به نقد روشنفکران راستگرا از قبیل «موریس بارز» و هم روشنفکران چپگرای از نوع «دریفوس» پرداخت. در دوران پس از جنگ، ژان پل سارتر در مقدمه نخستین شماره مجله عصر جدید به اهمیت دخالت روشنفکران در مسائل سیاسی تاکید کرد و در نوشته های بعدی خود چون «ادبیات چیست» و «دفاعیه ای برای روشنفکران» به بسط عقاید خود همت گماشت و به نقد بی مسئولیتی روشنفکران بورژوا پرداخت.

در برابر سارتر که هر چند عضو حزب کمونیست نبود اما در دفاع از مارکسیسم و کمونیسم بسیار فعال بود، باید یادی از ریمون آرون کرد که با تکیه بر سنت لیبرالی غرب و در جهت احیای ارزش های لیبرالی به نقد مارکسیسم و روشنفکران مدافع آن پرداخت. او جدا از کتاب های آموزشی خود، در دو کتاب به نقد روشنفکران چپ پرداخت و در کتابی زیر عنوان «افیون روشنفکران» جامعه روشنفکری عصر خود را به چالش کشید. او روشنفکران عصر خود را شیفته سه اسطوره چپ، انقلاب و پرولتاریا دانست که این سه اسطوره آنان را به خواب برده و از واقعیت دور کرده است.

اشاره به این سه متن و مخصوصا نوشته های سارتر و نقدهای آرون نشانگر فضای فکری جامعه غرب در سال های دهه 60 و 70 میلادی (40 و 50 شمسی) است و در چنین فضایی است که روشنفکران انقلابی در ایران ظهور می کنند و می کوشند تا با نقد حکومت و نفی بسیاری از ارزش های غرب زیر عنوان امپریالیسم و سرمایه داری، خواهان زیر و رو کردن این نظم و بر افکندن نظم نوین و انسان تازه ای باشند. تاثیرپذیری روشنفکران ایرانی از نوشته های سارتر و با جریان جهان سوم گرایی، بی ارتباط با این فضای غرب نیست.

روشنفکران انقلابی و ایدئولوژیک

در سال های دهه 40 و 50 شمسی ما شاهد تکوین شکل تازه ای از روشنفکری هستیم که می توان نام روشنفکران انقلابی و یا ایدئولوژیک بر آن نهاد. این روشنفکر در بستر تغییر و تحولات عظیمی که جامعه ایران در سال های آغازین دهه 40 به خود دید، سر بر آوردند و در تکوین نوعی ادبیات انقلابی نقش مهمی ایفا کردند. اگرچه همه آنان در سازمان های سیاسی نبودند، اما وجه غالب گفتمان آنان مبارزه با نظام پهلوی، نقد غرب، دفاع از تغییر و تحول بنیادین و مبارزه با امپریالیسم بود.

اگرچه کسانی چون شریعتی و آل احمد در سازمان های سیاسی خاصی فعالیت نکردند (جز دوره کوتاه حضور جلال در حزب توده) اما در شکل گیری چنین چهره ای از روشنفکری، و سر بر آوردن روشنفکران انقلابی و تکوین اسلام سیاسی و ضرورت انقلاب، رویدادهای دهه 40 و 50 نقش مهمی داشتند. نخست برنامه اصلاحات ارزی بود که هدف خود را مدرن کردن ایران و پایان بخشیدن به نظام ارباب و رعیتی و دادن نقش بیشتر به زنان و کاهش نقش مذهب قرار داده بود اما برنامه اصلاحات ارضی از جنبه های مختلف مورد اعتراض برخی از نیروهای سیاسی و مذهبی قرار گرفت و اعتراضاتی را سبب شد.

حرکت اعتراضی آیت الله خمینی و مشارکت مردم در اعتراض به برخی از لوایح انقلاب سفید از سوی رژیم پهلوی سرکوب شده و در خاطره جمعی، پانزده خرداد را روز جدایی میان مردم و حکومت معرفی کرد.

نهضت آزادی نیز که با شعار «اصلاحات آری، دیکتاتوری نه»، پا به میدان نهاده بود از سوی نظام سرکوب شده و مهدی بازرگان به زندان افتاد. بازرگان در دادگاه گفت که ما آخرین نسلی هستیم که از در گفتگو با شما در آمده ایم و پس از ما مخالفان راه دیگری انتخاب خواهند کرد و این چنین بود که بر بستر نهضت آزادی، سازمان مجاهدین خلق شکل گرفت و مشی چریکی و مبارزه مسلحانه به مشی غالب سازمان های سیاسی تبدیل شد.

آیت الله خمینی هم که صدای اعتراض خود را بلند کرده بود، پس از سرکوب جنبش به عراق تبدیل شد و در پایان سال های دهه چهل سلسله درس های خود را در باب حکومت اسلامی ارائه کرد که بعدا زیر عنوان «حکومت اسلامی» و یا «ولایت فقیه» چاپ شد.

 

دو نظریه پرداز دیگر نیز ،همان طور که اشاره کردیم، در این سال ها نقش مهمی در گسست از نظریه های اصلاحی بازی کردند. جلال آل احمد به نقد روشنفکران پرداخت و کوشید تا خدمت و خیانت آنان را نشان دهد و در نظریه غرب زدگی راه حل بحران موجود را گسست از ایدئولوژی و ارزش های غربی دانست. اما مهم ترین نظریه پرداز مسلمان ایرانی در این دوره علی شریعتی است که پس از کسب تجربیاتی و در بازگشت از سفر فرانسه خود، به بازسازی اندیشه اسلامی مشغول شد و کوشید تا نظریه اسلام انقلابی و ضرورت حرکت برای تغییر جامعه را با رجوع به تاریخ اسلام و مخصوصا تشیع نشان دهد.

شریعتی به دلیل تحلیل خاصی که از مذهب و نقش آن داشت به احیای ارزش های اسلامی و شخصیت های دینی همت گمارد. از سوی دیگر در کنار جریانات مذهبی، روشنفکران مارکسیسم نیز تصوری تقریبا دینی از رسالت خود داشتند. مارکسیسم ایرانی که در روایت های لنینیستی و استالینسیتی در ایران رواج داشت، نوعی توهم علم گرایانه و شیفتگی به انقلاب روسیه و دیگر حرکت های انقلابی در اقمار مارکسیسم داشت و خود را نجات بخش بشریت می دانست. از نظر این روشنفکران، غرب و نظام سرمایه داری چیزی جز استعمار، استثمار و امپریالیسم نبود و آنان گمان می کردند که مارکس کلید حل مسائل را یافته و «از این رو جوانان جوامع تئوکراتیک به آسانی می توانند مارکسیست شوند. چون می پندارند که مارکس همه معماهای تاریخ و جامعه را حل کرده است.» (موقن، «روشنفکران ایرانی و مارکسیسم»، مجله آسمان، بهمن 1390).

روشنفکران اصلاح طلب

در فضای پس از انقلاب و با کمرنگ شدن نقش ایدئولوژی های انقلابی و زوال مارکسیسم در روایت رومی آن و طرح سوالاتی جدید که اندیشه اسلامی را در بر گرفت، مسئله روشنفکران و نقش و رسالت آنان بار دیگر در ابعاد تازه ای مطرح شد. در این دهه ما شاهد حضور گرایش های روشنفکری متفاوتی هستیم که می کوشند تا در فضای پس از انقلاب طرح تازه ای از دین و دین داری ارائه دهند. گروهی خود را میراث دار اندیشه های شریعتی دانسته و رسالت خود را ابلاغ اندیشه های او و ارشاد جامعه و مبارزه با استحمار در شکل های نوین خود می دانند.

عده دیگری از جوانان مسلمان با تکیه بر اندیشه های مطهری به دفاع از دستاوردهای انقلاب مشغول می شوند و در نهادهایی چون مرکز مطالعات استراتژیک به پژوهش مشغول می شوند. مجله کیهان فرهنگی هم نقش مهمی در طرح مسائل تازه و برخورد اندیشه ها بازی می کند و عبدالکریم سروش نخستین مقالات خود در باب نظریه قبض و بسط را در این مجله منتشر می کند.

در سال های پایانی دهه 60 شور انقلابی کم کم از جامعه رخت بر می بندد و ضرورت اصلاح جامعه در میان بخش هایی از روشنفکران احساس می شود. چند رویداد در گسست از اندیشه های انقلابی و ضرورت اصلاح سیاسی و دینی نقش مهمی ایفا می کنند:

 

تجربه انقلاب ایران و آزمون سختی که اسلام در سیاسی شدن و به میدان آمدنش از سر گذراند، نوعی نگاه انتقادی در باب سیاسی شدن دین را ایجاد کرد و نقد انقلابی گری در میان بخش هایی از روشنفکران مسلمان آغاز شد. فروپاشی کمونیسم از نوع روسی نیز پتک دیگری بر وجدان انقلابی روشنفکران وارد و رویای انقلاب جهانی و استقرار جامعه بی طبقه را ناممکن کرد.

با پایان یافتن جنگ با عراق و درگذشت رهبر و بنیان گذار انقلاب نیز گذار از جامعه انقلابی و تثبیت انقلاب و ضرورت اصلاح را موجب می شود. این رویدادها نیز نوعی توهم زدایی از اندیشه های انقلابی و نقش منجی گری روشنفکران را باعث می شود. اگر در فضای ایران پیش از انقلاب روشنفکران تلاش داشتند تا الگویی اجتماعی برای دیگران باشند، در فضای پس از انقلاب و نادیده گرفتن بسیاری از ارزش های انقلابی، نوعی بازاندیشی در باب مقولاتی چون فنا و خودسازی آغاز می شود. تلاش های نظری روشنفکران اصلاح طلب دینی دیگر شاخصه اصلاح فرد و مبارزه با نفس نداشته، بلکه کوشش ها در جهت پدید آوردن بستر سیاسی و اجتماعی مناسب برای اعمال آزادانه ایمان است.

در سال های اخیر، با روی آوردن به نوعی معنویت و تفسیر خاصی از سنت دینی و رسالت دین روبرو هستیم که در نوشته های سید حسین نصر و مصطفی ملکیان تجلی می یابد اما این جریان که به نوعی خواهان تفسیر عرفانی از دین و وجودی از انسان است، جنبه سیاسی برای ساختن گروه تازه ای از روشنفکران را ندارد.

با غروب روشنفکران انقلابی و کمرنگ شدن نقش روشنفکران اصلاح طلب دینی در تحولات جامعه ما و پایان یافتن رسالت روشنفکران بلندپرواز، شاهد پایان روایت های کلان هستیم و این پرسش همچنان مطرح است که آیا چهره جدیدی از روشنفکری در ایران پا به عرصه وجود خواهد گذاشت که با تکیه بر تجربه روشنفکران انقلابی و اصلاح طلب طرح تازه ای را برافکند؟

*مدیر آموزشی مرکز اجتماعی ورسای و مدرس جامعه شناسی در مرکز مداخله اجتماعی پاریس

نقاش‌ها آدم‌های خوشبختی هستند

روزنامه اعتماد - علی مطلب زاده: ششمین نمایشگاه خط‌نگاره‌های ابراهیم حقیقی با عنوان «نقش غلط» این‌روزها در گالری «آ» در حال برگزاری است. حقیقی جدیدترین خط‌نگاره‌هایش را بر اساس اشعار حافظ کار کرده و در آن بر اساس همان شیوه آشنا در نمایشگاه‌هایش بیست‌و‌چند تابلو را به نمایش گذاشته است، اما سابقه این اسم به سال ١٣٧٢ و آثاری برمی‌گردد که حقیقی آنها را بر‌اساس اشعار شاعران معاصر کار کرده بود.

 

 

 

او بعدتر نمایشگاهی را بر اساس اشعار حافظ کار کرد و در ادامه به سراغ اشعار مولانا و خیام هم رفت. تکنیک حقیقی برای آثارش در این سال‌ها اکرلیک روی بوم است و در کارها از چاپ دیجیتال هم استفاده می‌کند و با این حساب جدیدترین آثارش را به گفته خودش می‌توان در ادامه کارهای قبلی او دانست. نکته قابل توجه در این خط‌نگاره‌ها عدم تاکید حقیقی روی خوانده شدن اشعار است.

 

او برای این کار دلایل خودش را دارد که در این گفت‌وگو بعضی از آنها را خواهید خواند.  اما خط‌نگاره‌های ابراهیم حقیقی قرار است همچنان ادامه پیدا کنند. او این‌روزها اشعار نیما را نشان کرده و روی آن فکر می‌کند، در این بین اشعار سعدی و ابتهاج هم هستند تا در ادامه چه پیش آید. حقیقی در این بین عکاسی را هم به عنوان یکی از دغدغه‌هایش ادامه می‌دهد. موضوع گرافیک که مربوط به کار اوست و جای خود را دارد. فعلا برگزاری نمایشگاه «نقش غلط» بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با ابراهیم حقیقی که در ادامه می‌خوانید.

 نخستین سوالی که بعد از دیدن کارهای این نمایشگاه به ذهن می‌رسد انتخاب عنوان آن است. چرا «نقش غلط» به عنوان نام این نمایشگاه انتخاب شد؟ آیا همین معنایی که در شعر حافظ بوده فقط مدنظر شما بود یا دلیل دیگری هم برای این انتخاب وجود داشت؟

 

بعد از نمایشگاه خیام شعرهایی را از حافظ، سعدی، مولانا و نظامی جمع کردم. در پی این بودم که این‌بار در شعرها دنبال کلمه نقش و خیال؛ دو عنصری که در شعر و نقاشی مشترک بودند، بگردم. بخش عمده‌ای از این مجموعه شامل شعرهای حافظ شد. دیدم که همین شعرها بسنده می‌کند تا فقط به حافظ بپردازم و از قضا نخستین کاری هم که شروع کردم همین شعر حافظ بود؛ گفتی که حافظ این همه نقش و خیال چیست/ نقش غلط مبین که همان لوح ساده‌ایم. من هم ترجیح دادم عنوان نمایشگاه را هم بر مبنای همین شعر بگذارم. روایت‌های پنهانی که در شعرهاست برایم جذابیت داشت.

 

نخستین اتودی که زدم روی بافتی شبیه سنگ بود. برای شروع قصدم این بود که کارها روی بستری به شکل سنگ و لوح اجرا شوند. بعدتر راه دیگری در این آثار باز شد و رنگ طلایی خودش را نشان داد و بنابراین آن پنج شش کاری را که در سری اول کار کرده کنار گذاشتم و اصلا در این نمایشگاه به نمایش در نیامدند.

 

 

 

 روایت شخصی شما از چه زمانی وارد ماجرا شد؟ شخص ابراهیم حقیقی چه چیزی به اشعار حافظ اضافه کرد؟

 

من همان شیوه‌ای را ادامه دادم که از نمایشگاه خط‌نگاره‌های چهارم و اشعار مولانا آن را یافته بودم. بخشی از اتودهایم را در این نمایشگاه هم می‌بینید. روی کاغذ کاهی با قلم می‌نویسم و بعد اسکن می‌کنم و آنها را بزرگ می‌کنم که بافتی که می‌خواهم، پیدا شود. در نمایشگاه خیام هم همین کار را کردم و اینجا هم همان تداوم است. لغت نقش و خیال به من محملی داد تا دنبال تصویر بگردم.

 

شروع کردم به جمع کردن آنها و بنابراین از نقش سفال‌های دوران سلجوقی که خیلی دوست‌شان دارم گرفته تا عکس خودم در بچگی، عکس پدرومادرم، عکس‌های قدیمی دوران قاجار، دست‌نوشته‌ها، نقاشی‌های نقاشانی که آنها را دوست دارم مثل شاگال، بوتیچلی و لوترک در این مجموعه حضور پیدا کردند. نقش‌های دیگری از جمله نقش‌های علوم کتاب‌های قدیم و نجوم و دست‌نوشته‌ها و صور فلکی هم بودند که بنا بر رفتاری که کارم ایجاب می‌کرد یا گاهی اوقات به خاطر مفهوم از آنها استفاده کردم.

 

 اتودهایی که من دیدم خیلی مفصل بود. یک‌سری محاسبه و اینها هم در کنار اتودها دیده می‌شد...

 

آن محاسبه‌ها برای این است که در وقت اجرای کار راحت‌تر باشم. اتودهایم را از دست‌نوشته‌ها اسکن می‌کنم در کامپیوتر با آنها کار می‌کنم. گاهی پیش می‌آید که هفت یا هشت بار یک شعر را می‌نویسم که به آن ترکیبی که می‌خواهم برسم. این ترکیب که پیدا شد اتود اول کار را در کامپیوتر و با نرم‌افزار اجرا می‌کنم. بعد رنگ‌ها تعیین می‌شوند. در این مرحله جایگاه این رنگ‌ها را روی بوم با همین محاسبه‌ها تعیین می‌کنم. نقشه‌هایی که شما می‌گویید برای همین کار هستند.

 

 در روز افتتاحیه این نمایشگاه به عدم تاکید بر خوانده شدن این نوشته‌ها در آثار اشاره شد. خود شما این موضوع را قبول دارید؟

 

خیلی‌ها گفتند این‌طور شده و من هم تصدیق کردم. البته بدم هم نمی‌آید که این‌طور شود، آن هم به این دلیل که نقاشی مدیومی جدا از ادبیات است. درست است که من همچنان گیر و گرفت خوشایندی با شعر دارم و از آن تغذیه می‌کنم، اما هیچ بدم نمی‌آید که مستقل شدن این نقاشی و ادبیات اتفاق بیفتد و فقط مفاهیم شعر و عصاره آن باقی بماند.

 

 

 

 اما تاکید اصلی همچنان روی نقاشی بودن اثر است؟

 

خودم سعی می‌کنم این‌طور باشد. فکر می‌کنم در آن صورت از گرافیک دورتر می‌شود. گرافیک به سبب خصلتش می‌تواند روایتگر یک محتوا یا شعر باشد، اما نقاشی لزوما روایتگر مستقیم آن مفاهیم ادبیاتی نیست.

 

 در بعضی از آثار می‌شود برخورد دیگری را دید. در این کارها از نوشته‌هایی که خوانایی دارند مثل همان دست‌نوشته‌ها و و متون کتاب استفاده شده است. علاوه بر آن احساس می‌شود به عمد بعضی از کلمات شعرها کاملا خوانا نوشته شده است. به نظر می‌رسید که این رفتار کاملا عمدی است؟

 

بله. این نتیجه همان رفتار گرافیکی است که در نهایت خوانده شدن نوشته روی کل اثر تاثیر می‌گذارد. به عقیده خودم همین‌طور است و این نظر درست است. کلمه‌هایی که در شعرها خوانایی دارند در نقش کلید عمل می‌کنند و خیلی‌ها که با شعر حافظ مانوس هستند می‌توانند آن را متوجه شوند. این روشی است که در سیاه‌مشق‌های خوشنویس‌های قدیمی ما هم بوده است. این سیاه‌مشق‌ها یک محمل آغازی از شعر دارند اما ترکیب‌بندی تازه‌ای درست می‌کنند و شما وقتی کلید آن را پیدا کنید شعر را هم متوجه می‌شوید و معنی‌اش را می‌فهمید.

 

 با این حساب این کارها را این‌طور می‌توان خلاصه کرد؛ ترکیبی بین عناصر تصویری موجود در تاریخ هنر و ادبیات مخصوصا شعر که از هر بخش تکه‌هایی انتخاب شده است. قاعده نظم‌دهنده به آن هم علاقه‌مندی شخص شماست نسبت به این فرم‌ها...

 

نه لزوما با این نظمی که شما می‌گویید. من نگشتم چیزی را برای کارم پیدا کنم. در حقیقت دوست‌داشتنی‌‌هایی را که در ذهنم داشتم از شعر که قطعا حافظ یکی از آنهاست و تصویر با هم ترکیب کردم. این‌طور نمی‌شود گفت که باید حتما به تاریخ هنر هم نگاه کرده باشم. من فقط دنبال نقش‌هایی بودم که دوست داشتم.

 

 این سوال را از این بابت پرسیدم که چنین رفتاری را در عکس‌های شما هم می‌توان دید. در عکس‌ها تلفیق فضای هنر ایرانی را با فرم‌هایی امروزی شاهد بودیم. در یک‌سری از عکس‌ها آینه‌ها کار تلفیق را انجام می‌داد و در یک سری هم کادرهای رنگی. این تلفیق را در خط‌نگاره‌های شما هم حس کردم...

 

به هر حال اگر این‌طور باشد من هم خوشحال می‌شوم و این‌طور فکر می‌کنم که توانسته‌ام روایتی درست و شخصی را از چیزی که در ذهنم است داشته باشم. بعضی‌ها هم بودند که این پیدایی را که گفتید ندیدند. مثلا شخصی می‌گفت این کارها اصلا ربطی به آن عکس‌های آینه ندارد، در صورتی که من ربطش را خودم متوجه می‌شوم.

 

 

 

 در تاریخ نقاشی ایرانی همواره مساله فاصله گرفتن از ادبیات یا نزدیکی به آن مطرح بوده است. وقتی صحبت از شعر باشد با توجه به نمونه‌های آثاری که سراغ داریم بیشتر شاهد یک تصویرسازی هستیم تا نقاشی. به نظر می‌رسد در کارهای شما عکس این ماجرا اتفاق افتاده است. در بخش عمده‌ای از این آثار لزوما نزدیکی فضای کار به شعرها مطرح نیست و در کلیت با نقاشی‌ای طرف هستیم که می‌تواند مستقل عمل کرده و به یک متن بیرونی هم اشاره نداشته باشد. خود شما به تعیین مرزی بین ادبیات و نقاشی در کارهای‌تان قایل هستید؟

 

ترجیح من این بوده که این آثار تبدیل به تصویرسازی نشود، چرا که معتقدم ادبیات مخصوصا شعر فارسی را نمی‌توان تصویر کرد. غیر از این تصویر کردن شعر حافظ هم سختی‌های خودش را دارد. شاید بتوان تعدادی از شعرهای سعدی را که در آنها ایماژی درون محتوا موجود است تصویر کرد اما در شعر حافظ چنین ایماژی نداریم.

 

تصویرسازی‌هایی که بر مبنای این شعرها شده شامل رفتارهای پیش پا افتاده و غلطی است که بعضی از مینیاتوریست‌های نه‌چندان قدیمی ما هم آن را انجام داده‌اند و نمونه آنها را می‌توانید در دیوان‌های حافظ که منتشر شده ببینید. اما حق شعر به این صورت هیچ‌وقت ادا نمی‌شود. من اصلا معتقد به تصویرسازی مستقیم به نام نقاشی برای شعر نیستم، اما از طرفی هم با این شعرها درگیرم تا بتوانم به آن بخش از روح‌شان که هنوز با من در ارتباط هستند شکل نقاشانه‌ای بدهم.

 

اگر در این درگیری موفق هم نشوم نگران نیستم چرا که ممکن است این نقاشی به صورت مستقل و جداگانه دچار سرنوشت بهتری شود. نقاشی با نمایش تفاوت زیادی دارد. نمایش لازم است که به ادبیات نمایشی متصل باشد، مگر گونه‌ای از آن که به ادبیات هم کاری ندارد و به صورت بداهه  بازی می‌شود. نقاشی این‌طور نیست و بنابراین گاهی می‌تواند وابسته باشد و گاهی هم نه...

 

 مساله اینجاست که این عدم بداهگی در کارهای شما هم حس می‌شود. در این آثار همه‌چیز حساب شده است...

 

در مورد اتودها بله، آنها تفکر شده هستند. چرا دروغ بگویم؟ من یک گرافیستم و این در کارم بر هر چیزی غلبه می‌کند.

 

 پیش آمده در زمان اجرای کار اتفاقی بیفتد و شما آن را نگه دارید یا تقویتش کنید؟

 

در رنگ زدن روی بوم این اتفاق افتاده. وقت‌هایی شده که این رنگ با اتودی که در کامپیوتر زده بودم تفاوت پیدا کرده است. مثلا اگر به سورمه‌ای فکر کرده بودم در نهایت به خاکستری یا سیاه تبدیلش کرده‌ام. گاهی اوقات نتیجه خوب شده و گاهی اوقات هم جواب نگرفتم و کار را کنار گذاشته‌ام.

 

 

 

 در نمایشگاه شما یک نمونه کار به این شکل دیدم؛ دو کار کنار هم که یک شعر روی آن بود و رنگ آبی‌های پس‌زمینه تفاوت داشت...

 

این دو کار به همان تمرین بافت که گفتم مربوط می‌شوند. یکی از کارها روی چوب کار شده و دیگری روی کاغذ چروک‌خورده. چون اتودها را در این نمایشگاه به نمایش گذاشتم این دو کار را هم در کنار هم آوردم تا بیننده مسیر طی شده را هم ببیند.

 

 رنگ‌هایی که در این آثار می‌بینیم چقدر شخصی است؟ به نظر می‌رسد که طلایی‌ها بیشتر شخصی باشند...

 

در مورد طلایی‌ها عمد دارم. نگارگری کهن ما و فرهنگ‌مان به رنگ طلایی خیلی متکی است که در حقیقت از دوران اسلامی و همزمان با مفهوم کیمیاگری می‌آید. دنبال طلا گشتن از کیمیاگری ایرانی آغاز می‌شود و جواب به این سوال که آیا می‌شود گوگرد و مس را به طلا تبدیل کرد؟

 

من عقیده دارم می‌شود. هنرمند ما، شاعر ما و نگارگر ما این کار را کرده است. با این حساب دیگر طلا به واسطه ارزش مادی‌اش در هنر ما ارزش پیدا نمی‌کند. طلا یک مفهوم است. همان مفهوم ازل و ابد، پایداری و جاودانگی که همان ذات زندگی است گرچه مرگ برای آدم‌ها حضور دارد برای کل هستی که وجود ندارد. بنابراین من طلا را به عمد در کارهایم آوردم و شخصی نیست. این رنگ متعلق به ادبیات است و من تصاحبش کردم.

 

 در این مجموعه چه بخشی را می‌توان گفت که شخصی است و مستقیما از درون شما می‌آید؟ آن ابراهیم حقیقی نقاش را در این کارها کجا باید دید؟

 

نمی‌دانم. برای اینکه دروغ نگویم یا غلط نگویم یا ادعایی در این مورد نشود، ترجیح می‌دهم دیگران بگویند و من بشنوم. من دلم می‌خواهد منتقدی- اگر داشته باشیم و من امیدوارم داشته باشیم- نگاه کند و در این مورد بگوید. بیاید سیرِ این خط‌نگاره‌ها را شرح بدهد و برفرض بگوید حقیقی اینجا را درست رفته و در اینجا اشتباه کرده است. من اگر خودم بخواهم در موردش حرف بزنم به این دلیل که هنوز درگیر خود کار هستم نمی‌توانم.

 

تازه وقتی که این آثار در نمایشگاه به نمایش درمی‌آیند من در حرف‌ها و نگاه مخاطب می‌فهمم که چه کردم یا چه باید می‌کردم و چه نباید می‌کردم. اینها را برای قدم‌های بعدی لازم دارم. همه ما می‌گوییم با مخاطب کاری نداریم، اما مطمئنا حرف کسی که حرفه‌ای این کار است تاثیر دارد. من ترجیح می‌دهم این نگاه از جانب دیگری باشد تا خودم از آن تعریف کنم و حرف بزنم.

 

 فکر می‌کنم این آثار را در دو نقطه بتوان به شکل نقاشی دید و نه لزوما یک خط‌نگاره یا کاری گرافیکی. این دو نقطه به نظر من رنگ‌گذاری و بافت هستند. به نظر می‌رسد در این آثار به جز چند اثر، بافت هنوز کارکرد اصلی‌اش را پیدا نکرده و این انتظار می‌رفت که در بعضی از کارها تجربه‌های دیگری امکان رخ دادن داشت. مثلا در تعدادی از کارها روی فرم‌ها با رنگ پوشیده شده و این اتفاق در کارهای دیگری با کاغذ پوستی افتاده است. من به‌شخصه ایجاد بافت را با یک شی‌ء بیرونی ناشی از یک برخورد لحظه‌ای با اثر و به نتیجه رساندن آن می‌بینم و ایجاد آن را با لایه‌های رنگی حاصل یک برخورد نقاشانه و آزمون و خطا...

 

درست می‌گویید. به جز چند اثری که قبلا به آن اشاره کردم و در این نمایشگاه به نمایش نگذاشتم. از پارچه تنظیف و ژسو هم برای ایجاد بافت استفاده کردم. در مورد آن کارهایی که از کاغذ پوستی استفاده کردم اتفاق دیگری افتاد. بعد از اینکه این شش کار تمام شد متوجه شدم که آنها خیلی سنگین شدند. طوری شده بودند که من خیلی دوست‌شان نداشتم. این موضوع اذیتم می‌کرد. در نهایت به دو راه فکر کردم؛ یکی اینکه دوباره آنها را تکرار کنم چرا که باید کمرنگ‌تر اجرا می‌شدند یا اینکه قید نمایش‌شان را می‌زدم. این فکر چند شب آزارم می‌داد.

 

 

 

بیدار می‌شدم و به کارها نگاه می‌کردم تا اینکه یک شب یکی از آنها را برداشتم و شروع کردم به کاغذ پوستی چسباندن و پنهان کردن آنچه می‌خواستم. لایه لایه این کاغذها را چسباندم و بعد که خشک شدند دیدم حالا می‌شود روی آن دوباره رنگ اضافه کرد. من این لایه‌ها را در حقیقت به قصد پوشاندن و پاک کردن اضافه کردم اما خودشان در نهایت تبدیل به یک فضای نقاشانه دیگری شدند. خود من حس این کار را دوست داشتم. همانطور که گفتید یک رفتار نقاشانه است که حس آن هم نقاشانه است و از تخریب شروع شد.

 

 برخورد مخاطب با مجموعه اخیر خط‌نگاره‌ها چطور بوده است؟ مخاطب کدام کار را بیشتر پسندیده و از کدامیک از این آثار استقبال بیشتری شده است؟

 

از دو نمونه خیلی استقبال شد. یکی همین کارهای طلایی بود و دیگری هم آنها که رنگ قرمز پری داشتند. عده‌ای هم بودند که آبی‌ها را دوست داشتند. از قضا بازخوردی روی این کارهایی که با کاغذ پوستی بودند ندیدم. شاید چون آنها را دوست نداشتند یا خیلی با آن اُخت نشدند.

 

 من فکر می‌کنم آنها وجه تزیینی را بیشتر مدنظر داشته‌اند؟

 

دقیقا. ولی خود من این کاغذ پوستی‌ها را بیشتر دوست دارم چرا که واقعا نقاشانه هستند.

 

 قراری بر ادامه مجموعه حافظ هست؟

 

نه. یادداشت‌هایی از اشعار نیما دارم که پیش از پرداختن به آنها باید این نمایشگاه را برگزار می‌کردم. یادداشت‌هایی هم از اشعار سعدی و ابتهاج دارم اما خودم به این فکر کردم که نیما را جلوتر بیندازم. در همین چند روزی که از نمایشگاه «نقش غلط» گذشته، فکر کار روی شعرهای نیما هجوم آورد و شروع کردم به خیال‌پردازی.

 

 آن مجموعه هم تاکیدش روی تصاویر و کلیدواژه‌ها خواهد بود؟

 

ترجیح من این است که باز هم از خوانایی شعر دور شوم، یا اگر جایی هم خوانایی وجود داشته باشد تنها در حد یک ارجاع به شعر باشد. واقعیت این است که همه ما این شعرها را می‌شناسیم. فرض کنید من تنها بنویسم «هست شب» و همین کفایت می‌کند تا مخاطب بداند کدام شعر نیما مدنظر است.

 

 

 

 چه دلیلی باعث شد تا برای خط‌نگاره‌ها به سراغ اشعار شاعران بروید و آن را در طول این سال‌ها ادامه بدهید؟

 

راستش را بخواهید من معتاد شعر خواندن هستم. علاوه بر این دلم می‌خواست همچنان کنار این خط‌نگاره‌ها که از سال ٧٦ شروع شد باشم، آن را ورز دهم و کار کردن با آن را ادامه دهم. علاوه بر این به خاطر اینکه با خط و ادبیات در کار گرافیک طرف هستم ناگزیرم در حوزه شعر و ادبیات همچنان حضور داشته باشم. مگر اینکه تصمیم بگیرم آن را کامل کنار بگذارم و فرضا فقط نقاشی کنم. هنوز چنین قصدی ندارم.

 

 چه چیزی باعث می‌شود نقاشی را انتخاب نکنید؟

 

واقعا هنوز گرفتاری خوشایندی با شعر دارم.

 

 در آثارتان مرز اجرا به شکل خط‌نگاره و عکس چطور تعیین می‌شود؟ چه چیزی باعث می‌شود در نهایت اثری را به شکل خط‌نگاره ارایه کنید و دیگری را به شکل عکس؟ تفکیک این دو چطور اتفاق می‌افتد؟

 

این دو کارهایی هستند که آرامم می‌کنند. هر وقت سفر می‌روم دوربینم باید کنارم باشد و غیرممکن است بدون دوربین جایی بروم. یکی از کابوس‌هایم که گاهی به خواب شب کشیده می‌شود گم کردن دوربینم است. هنوز هم این خواب را می‌بینم که در جایی هستم با منظره بسیار زیبا و حیرت‌انگیز اما دوربینم نیست. عکس‌ها برای من پر‌کننده چنین بخشی هستند. این موضوع در طول این سال‌ها به چندین هزار عکسی تبدیل شده که تا به حال گرفته‌ام و اگر گاهی اوقات هوس کنم نمایشگاهی از آنها هم می‌گذارم.

 

نقاشی کردن یا خط‌نگاره‌ها هم بهانه و راهی است برای فرار کردن از سفارش‌های روزمره گرافیک که در آنها مشتری یا سفارش‌دهنده و حتی خود سفارش منتظرند تا کار آماده شود. پشت این رفتار نقاشانه یا خط‌نگاری کردن سفارش‌دهنده‌ای نیست، هیچ‌کسی هم منتظر نیست تا آن را تحویل بگیرد و پرداختش را بکند و بزند زیر بغلش و برود. وقتی این کارها را انجام می‌دهم آسودگی خیال بیشتری دارم. راحت کار می‌کنم و اگر خراب هم شد آن را نشان کسی نمی‌دهم.

 

 درست‌ترش می‌شود اینکه خودتان به خودتان سفارش می‌دهید؟

 

بله و خیلی هم لذتبخش است.

 

 به خودتان سخت هم می‌گیرید؟

 

نه. من فکر می‌کنم نقاش‌ها واقعا آدم‌های خوشبختی هستند.

 

 دقیقا، زندگی‌شان باب میل‌شان است...

 

وقتی که نقاشی می‌کنند عشق زیادی می‌کنند و این واقعا لذتبخش است. تازه اگر شانس بیاورند و کارهای‌شان هم فروش برود بابتش پول هم می‌گیرند. خب، اینها همه‌‌اش لذت‌بخش است.

 

 

 

 خود شما هم به این موارد فکر می‌کنید؟ مثلا فروش کارتان؟

 

وقتی کار می‌کنم اصلا به این چیزها فکر نمی‌کنم. موقع کار فقط همین نقاشی کردن است که به من لذت می‌دهد.

 

 یک موضوعی که در این خط‌نگاره‌ها برایم جای سوال داشت این بود که قطع این کارها چطور تعیین می‌شود؟

 

برای من لااقل شکل بیرونی واقع شدن مصرع و بیتی که نوشته‌ام و به سامان رسیده تعیین‌کننده قاب است. همین شکل بیرونی من را راهنمایی می‌کند که به اصطلاح چه مقدار کشیدگی و بزرگ شدن داشته باشد. نسبت‌هایی که من انتخاب کرده‌ام یک به دو، دو به سه یا نسبت مربع بود. من هیچ‌وقت ابعاد طولی را در نظر نمی‌گیرم. برای من نسبت طول به عرض مهم است.

 

 با این حساب این قطع ایده‌آل از نظر شماست، اما می‌توانست کوچک‌تر یا بزرگ‌تر هم باشد؟

 

قطعا می‌توانست کوچک‌تر یا بزرگ‌تر هم باشد اما برای من نسبت‌هایی که عرض کردم مدنظر بود.

 

 به نظر می‌رسد مخاطب غیرایرانی در مواجهه با این آثار نتواند آن ارتباط مورد نظر را بین تصویر و معنا از شعر فارسی برقرار کند. این موضوع یعنی فهم مخاطب غربی برای شما دغدغه نبود؟

 

من خودم هم بدم نمی‌آید تا از نگاه مخاطب غیرایرانی اینگونه کارها را بیینم؛ اینکه آنها در این آثار چه چیزی می‌بینند. آنها نمی‌توانند شعر را بخوانند یا حتی این احتمال وجود دارد که اصلا حافظ را هم نشناسند یا اگر شناختی هم هست بر اساس بعضی از ترجمه‌هایی است که فشرده یا جان آن شعر را بیان می‌کند. طبیعتا ما لذت مضاعفی را به واسطه زیبایی‌شناسی خود شعر و فونتیک کار و درک معنا و کلام، دوپهلو بودن‌ها و ایهام‌ها و ابهام‌هایی که در اشعار هست، می‌بریم. واقعا دلم می‌خواهد بدانم یک غربی چه درکی از فرم این خط‌ها می‌تواند، داشته باشد.

 

قطعا خط فارسی با توجه به زیبایی‌هایی که دارد از منحنی‌های زیاد گرفته تا پیوستگی واژه‌ها به همدیگر حامل یک پیام بصری در تعریف کلی حوزه تجسمی هم هست. ترکیب آن با تصویرها، نقاشی‌ها و تصویرهای دیگر هم این پیام‌ها را بیشتر می‌کند. امیدوارم یک روزی این اتفاق بیفتد و نظر مخاطب غربی را هم بدانم. قرار است تعدادی از این آثار را برای چند نمایشگاه بفرستم و همین باعث می‌شود نگاه یک غربی به آنها و اینکه روح ایرانی در آن وجود دارد یا نه را بدانم. من خودم نظری در این مورد ندارم...

 

 من فکر می‌کنم بخشی از ماجرا آنجا دچار مشکل شود. غربی‌ها سابقه و تصوری که از این شکل کار دارند نقاشیخط است. این نگرانی را ندارید که چنین برداشتی از کارهای‌تان شود و آنها در زیرشاخه نقاشیخط قرار بگیرند؟

 

نمی‌دانم، چرا که اصلا به این موضوع فکر نکردم. خود من برای پرهیز از گفتن نقاشیخط از سری اول این کارها اسم‌شان را خط‌نگاره گذاشتم. در حقیقت می‌خواستم نقاشیخط نباشند. درست‌ترین نقاشیخطی که ما داریم به تصور من آثار حسین زنده‌رودی است. در این آثار اگر چه عنصر خط وجود دارد، اما نقاشی است. من کارهایی را که روی بوم بزرگ و توسط خیلی از هنرمندان اجرا می‌شود و خط را نقاشی می‌کنند، نقاشیخط نمی‌دانم. در واقع آن کارها خطی هستند که نقاشی شده‌اند. اینکه این رفتار من کجا واقع می‌شود را نمی‌دانم و باید بشنوم.

 

 

 

 هنرمندانی که نقاشیخط کار می‌کنند در مورد کار شما نظرشان چیست؟

 

آنهایی که رفیق و دوست هستند شاید روی‌شان نمی‌شود چیزی بگویند. شاید به این خاطر که دوستم هستند. (می‌خندد)

 

 واقعا کسی تا به حال نظری نداده؟

 

نه، مگر آنهایی که فکر می‌کنند رفتار خلافی شده و بیهوده در این راه قدم گذاشته‌ام که دورادور چیزی بگویند...

 

 یعنی پشت‌سرتان حرف می‌زنند؟

 (می‌خندد) ...

 

 جدا دوست دارم بدانم. فکر می‌کنم چیزی که این وسط کار را خراب می‌کند تعارف است..

به نظر من تعارف برای وقتی است که ما منتقد نداشته باشیم. واقعا لازم داریم که از زبان منتقد کارمان را ببینیم و بفهمیم.

 

 دست‌کم خود هنرمندان که می‌توانند کارهای یکدیگر را ببینند و در موردش صحبت کنند. قبلا این اتفاق زیاد می‌افتاد...

 

دقیقا، من که کار خودم را می‌کنم و قطعا هم آن را ادامه می‌دهم، آن هم به این خاطر که این کار را دوست دارم. غیر از این بازخوردهایی را که دیده‌ام و از زبان خیلی‌ها شنیده‌ام، خوب بوده است. با آن چندنفری هم که مخالف هستند قطعا باید بنشینم حرف بزنم تا بفهمم دلایل نفی آنها چیست و چه راهی ممکن است برای آن داشته باشند. من چنینم که نمودم دگر ایشان دانند. (می‌خندد)

 

 در متنی که برای این نمایشگاه نوشته شده عنوان شده بود این کارها را می‌توان پاسخی دانست به اتفاقاتی که امروز در دنیا می‌افتد. آیا می‌توان این برداشت را به یک برخورد شخصی یا حتی اعتراضی تعمیم داد؟

 

نه، من اعتراضی در آن نمی‌بینم. از قضا برخورد اعتراضی من در نمایشگاه عکس طبیعت بی‌جانم بود. در آثاری که اینجا می‌بینید شاید یک خلوت‌گزینی در قبال این اتفاقات رخ داده باشد. من هم مثل همه از دیدن اخبار تمام کانال‌های تلویزیونی که از فجایع و خونریزی‌ها حرف می‌زنند، پریشانم و برای آرام کردن خودم به نقاشی پناه می‌برم. اما نمی‌دانم این رفتار را می‌توان در جواب آن اتفاقات دانست یا نه؟

 

 من این سوال را از این بابت پرسیدم که این واکنش به اتفاقات در طول چند سال گذشته بین هنرمندان خیلی شایع شده است. تقریبا هنرمندان به این نتیجه رسیده‌اند که نسبت به اتفاقاتی که در اطراف‌شان می‌افتد واکنش نشان دهند...

 

همه جور واکنشی، چه مستقیم چه غیرمستقیم، می‌توانیم داشته باشیم، اما به نظرم اینکه چه اندازه از این واکنش لازم است اتفاق بیفتد و چقدرش نه، مهم‌تر است. من حتی آن اعتراض را در نمایشگاه طبیعت بی‌جان بعد از دو سال انجام دادم. من اینکه آثار هنری تبدیل به منتقدان صریح وضعیت سیاسی و اجتماعی شوند را اصلا نمی‌پسندم.

 

فکر می‌کنم این آثار در این صورت به مقاله تبدیل شده و از اثر هنری دور می‌شوند. همچنان با اصرار پای این حرفم می‌ایستم که تمام کارهای انقلابی همه کشورها از کارهای دیواری سیکه‌اروس و دیگر نقاشان مکزیکی تا بسیاری از نقاشان معاصر خودمان که نقاشی‌های دیواری انجام دادند خیلی زود تمام شدند.

 

این نقاشان آن کارها را انجام دادند و از آن عبور کردند، اما من حاضر نیستم که آن نقاشی‌ها را دوباره نگاه کنم، آن هم به این دلیل که یک بیانیه اجتماعی بودند. این آثار موقع خودشان برای حفظ روحیه انقلابی و فضای موجود خیلی خوب بودند، اما چه دلیلی باعث می‌شود یک اثر هنری برای همیشه باقی بماند و ماندگار شود؟

 

در سینما شما به فیلم «شرم» برگمان نگاه کنید. این فیلم راجع به جنگ است اما مستقیما به جنگ دوم جهانی و هیتلر اشاره‌ای نمی‌کند. اما تمام خصلت‌های انسانی را زیر ذره‌بین می‌گذارد و با انگشت گذاشتن روی انسان نشان می‌دهد که این آدمیت است که از دست رفته است. فیلم‌های تارکوفسکی هم همین‌طور هستند و واکنشی نسبت به فجایع محسوب می‌شوند. «ایثار» مگر جز این است؟ این فیلم هم یک واکنشی است نسبت به فجایع جهان، حتی به سولاریس هم می‌شود با این دید نگاه کرد.

«فاکنر» و تاثیرش بر داستانِ ایرانی

هفته نامه کرگدن - محمد بادپر: وقتی قرار شد درباره یکی از موثرترین نویسندگان دنیا، یعنی ویلیام فاکنر، با یک نویسنده یا مترجم صحبت کنیم، گزینه های مختلفی پیش رویمان وجود داشت که بعد از مرورشان به احمد آرام رسیدیم. او فعالیت هنری اش تنها محدود به نوشتن نمی شود. اما تجربه سال ها کار مداوم و انتشار چندین عنوان رمان و مجموعه داستان و نمایشنامه را دارد.

احمد آرام که اصالت بوشهری دارد، مدت هاست ساکن شیراز است و زیاد در فضای مطبوعاتی و رسانه ای حضور فعالی ندارد. تسلط او بر داستان و همه آن چیزی که به آن مربوط می شود، انکارناپذیر است. شما نیز اگر گفت و گوی زیر را بخوانید، این موضوع را تصدیق خواهید کرد.

 

ولادیمیر ناباکوف در جایی گفته است که از ویلیام فاکنر متنفر است. به نظرتان دلیل نویسنده ای مثل او برای تنفر از فاکنر چه می تواند باشد؟

ناباکوف نویسنده درجه یکی نبود. شما به آثارش که مراجعه کنید، می بینید تنها اثر درخشانش همان رمان «لولیتا»ست. همه او را با این رمان می شناسند. لولیتا در یک برهه از زمان مورد توجه قرار گرفت و حتی استنلی کوبریک و بعدها- اگر اشتباه نکنم- آدریان لین در دهه های شصت و هفتاد از آن یک برداشت سینمایی داشتند. این رمان در زمان خودش مضمونی جنجالی داشت، اما الان به عنوان اثری کلاسیک به آن نگاه نمی شود و آن نگاه نو و مضمون گستاخانه اش حالا دیگر کهنه شده است. هر اثری باید در خودش دارای یک جاودانگی فطری باشد.

 

اگر اثری فاقد چنین چیزی باشد، معلوم است که ساختمان روایی و نگاه مدرنش روز به روز رنگ خواهدباخت. اما آیا می توان گفت «خشم و هیاهو» دیگر حرفی برای گفتن ندارد؟ این اشتباهی است که ناباکوف درباره فاکنر مرتکب شده، هر چند درباره داستایفسکی هم به خطا رفته است.

من هیچ گاه نتوانستم بفهمم که او به چه چیز نویسنده های قدری مانند داستایفسکی یا فاکنر معترض بود چون هر دوی آن ها به مراتب بهتر از او می نوشتند. آن قدرها که این دو نویسنده در جهان تاثیرگذار بوده اند، ناباکوف نبوده است. او در زمان حیاتش هرچه در این باره بیشتر پافشاری می کرد، از منطق نقد دورتر می شد. در حقیقت نقدهایش را نباید زیادی جدی گرفت.

به خشم و هیاهو اشاره کردید. برخی این رمان را نقطه عطفی در تاریخ رمان نویسی می دانند. این رمان نسبتا کوچک چه  جایگاهی در ادبیات دارد؟

رمان خشم و هیاهو برای خود من، همیشه به عنوان یک مانیفست قدرتمند ادبی مطرح بوده است. هر وقت فرصت کنم، فصل هایی از آن را برای مرور انتخاب می کنم. برای این که این رمان همیشه مدخل خوبی بوده برای رویارویی با عناصر داستانی یا مولفه های فاکنری. خشم و هیاهو رمان مسطحی نیست.

 

 

منظورتان از این که رمان مسطحی نیست، چیست؟

ببینید، روایت در سطح پیش نمی رود بلکه با عبور از شخصیت های مختلف فضا را ناهموار می کند و در این ناهموار بودن است که ریشه های زیبایی شناسی روایی برجسته می شود. و همین تکنیک جذابیت را در فضای پرآشوب داستان می پراکند. می توانم بگویم در این رمان به راحتی به فهم داستان پی نمی بریم. ممکن است ارتباط اولیه برقرار شود، اما آن ارتباط دوم، یک ارتباط درونی است و مستلزم آن است که ما به فهم روانشناختی کاراکترها نزدیک شویم. آن همه آدم برای بار اول دارند دیده می شوند، آدم هایی جنوبی که تراژدی زندگی شان با آدم های غیرجنوبی کاملا متفاوت است.

در دهه چهل که ما جوان بودیم، این رمان وقتی ترجمه و چاپ شد، همه نویسندگان آن روزگار درباره اش حرف نمی زدند، بلکه فقط تعدادی بودند که درباره آن بحث می کردند. تازه آن ها هم از آن دسته نویسندگانی بودند که می خواستند مدرن بنویسند. من مطمئنم هر کس که امروز خوب می نویسد، از این رمان گذر کرده و معلوم است که رمان، رد خوبی بر جا گذاشته است.

می گویند فاکنر درباره خشم و هیاهو گفته است با این رمان می توان یاد گرفت که چطور کتاب خواند.

وقتی در آن سال ها برای اولین بار خشم و هیاهو را خواندم، دیرفهم بودن رمان حالم را جا آورد؛ درست مثل بیماری که به دنبال مسکُن می گردد و پیدا نمی کند، اما می داند که برای پیدا کردنش باید دست به تلاشی مضاعف بزند. درک پیچیدگی فضا و شخصیت ها، شکوه و جلال در خوانش ایجاد می کرد.

واقعا درست گفته اند که آدم هنگام خواندن این کتاب یاد می گیرد چگونه کتاب بخواند؛ رویا و تخیلی پیچیده که تو را از لایه ها گذر می دهد تا با پیچیدگی و حزن آدم های دورافتاده یکی بشوی.

شخصیت بنجی مثل یک معجزه است. وقتی زبان او را در شروع داستان کشف می کنی، درواقع انگار به کشف خود نشسته ای. بنجی شخصیتی عقب مانده یا دیوانه است که ما مجبوریم ردش را بگیریم تا به خانواده کامپسون برسیم. اگر بنجی با این استادی خلق نمی شد، رسیدن به کونتین و جاسن و خواهرش کدی بسیار سخت می شد. وقتی ماموریت بنجی در روایت تمام می شود، تنها هوشمندی کونتین است که آن فضا را سرپا نگه می دارد؛ انسان هوشمندی که انگار دارد فضا و مکان را به نحو شگفت انگیزی مهندسی می کند.

اصلا چطور شد که شما با فاکنر آشنا شدید؟

در همان 16، 17 سالگی با چند داستان کوتاه و همین رمان خشم و هیاهو مجذوبش شدم. در دهه چهل چند شخصیت مانند همینگوی، جان اشتاین بک و ارسکین کالدول ناگهان سر زبان ها افتادند. در آن زمان ترجمه آثار فاخر به ندرت اتفاق می افتاد. اما از خیل نویسندگانی که برای ترجمه انتخاب می شدند فاکنر و ساموئل بکت برای من ارزش و اهمیت بیشتری داشتند چرا که آثارشان پیچیده و دیرفهم بود. یعین تو مجبور بودی مدام آن ها را بخوانی تا بتوانی به ارزش های پنهانی که پشت اثر وجود داشت، برسی.

در آن زمان خیلی سخت بود که به چنین اندیشه هایی نزدیک شد. دنیای مجازی هم نبود که تو بتوانی سریع به اطلاعات مورد نظر دسترسی داشته باشی. به هر صورت دنیای سختی بود، اما آن سختی ها ما را آسان پسند نکرد. آن قدر می خواندیم تا پی می بردیم چه اتفاقی دارد می افتد. آشنایی من با فاکنر از دهه چهل اتفاق افتاد، آن هم با ترجمه های خوب.

 

 

فاکنر و همینگوی دو نویسنده بزرگ اواسط قرن بیستم هستند که هرکدام تاثیرات خاص خودشان را داشته اند. اما اگر بخواهیم کمی دقیق تر و سختگیرانه تر به قضیه نگاه کنیم، می توانیم بگوییم که کدامیک در این دو بیشتر موثر بوده اند. شما به عنوان یک نویسنده اقبال کدام یک را بلندتر می دانید؟

ببینید، هر کدام از این دو نویسنده لحن روایی مخصوص به خودشان را داشتند. گرچه هر دو نویسنده هایی رئال بودند، ولی ما به دلیل شیوه متفاوت زندگی و برخورداری از نوع نگاه خاصشان به آدم هاست که فضای کارهایشان را تفسیر می کنیم. من هر وقت به همینگوی فکر می کنم، پیش خودم می گویم نویسنده ای است که از روی تفنن می نوشته. این جور به نظر می رسد که ساعات فراغت چیز می نوشته! انگار اصلا کارش نویسندگی نبوده چرا که مضامین بسیار پیش پا افتاده و محاوره های ساده انتخاب می کرد و می رسید به فضاهای دلهره آور. این سادگی نه به او لطمه می زد و نه به خواننده. نگاه همینگوی نگاهی دقیق به جزییات بود؛ جزییاتی که نمی شود از کنارشان گذشت.

این سادگی را هیچ کدام از نویسندگان هم عصرش نداشتند؛ نوعی سادگی فریبنده و جذاب که خواننده را عذاب نمی داد بلکه او را وا می داشت که برگردد و یک بار دیگر به جزییات ساده زندگی اش نگاه کند. و همین بود که به داستان هایش عمل می بخشید. اما فاکنر را نویسنده ای بسیار جدی، زجرکشیده و دانا نسبت به جامعه و مردم می بینم.

تراژدی در آثار فاکنر برآمده از زیرساخت های ترسناک جامعه بود. او شغل نویسندگی داشت و از راه تفنن نمی نوشت. به همین دلیل در تمام آثارش مشخص است که مردم کجا ایستاده اند و چگونه فکر می کنند، معلوم است که در ادبیات مدرن قرن بیستم او از اقبالی جدی تر برخوردار بوده. همیشه باید این گفته طنزآمیز او را که «من در سال 1826 از یک دده سیاه و یک نهنگ زاده شدم» جدی بگیریم، چرا که پس از مطالعه آثارش در می یابیم انگار واقعا این گفته اش اتفاق افتاده است!

بهتر است کمی بیشتر درباره وجه تمایز و شاخصه هایی که باعث شد فاکنر در این مسیر بیفتد، صحبت کنیم.

بله، موافقم. باید بگویم اگر توجه فاکنر به شروود آندرسن کم می شد، مطمئنا جهت فکری او تغییر می کرد. «مرده ریگ» آندرسن به او آموزه هایی داد که در تکنیک روایی اش تحول ایجاد کرد و باعث شد جریان ذهنی در آثارش جدی تلقی شود. فاکنر از این راه توانست به فن غیرمستقیم نوشتن برسد؛ یعنی آمیختن روایت و جریان ذهنی.

فاکنر از زمانی که توجهش به احوال و اوضاع مردمان نواحی می سی سی پی جلب شد، خصوصا تراژدی دردناک سیاهان، رمان «سارتوریس» را نوشت. از این پس بود که در مقابل او افق های روشن قرار گرفت چرا که سرزمین تخیلی یوکناپاتافا را خلق کرد و از درون این سرزمین آدم هایی بیرون زدند که برای اولین بار در تاریخ ادبیات قرن بیستم امریکا دیده شدند و صدایشان شنیده شد.

به نظرم پس از یوکناپاتافاست که تکلیفش با خودش روشن می شود.

بله. مضامین بکری که از سرزمین رویایی یوکناپاتافا بیرون زده شد، او را در مقابل باورهای مستقیمی قرار داد که بعدها اصل و اساس تمام آثارش شد. از این به بعد بود که بعضی از منتقدین امریکایی کارهایش را در جرگه آثار ناتورالیست ها قرار دادند.

بکر بودن لحن روایی داستان های فاکنر همه را غافلگیر کرد چون این بار مردم با صداهایی آشنا شدند که مظهر و نمادی از کژی ها، ترس ها و مرگ های از قبل پیش بینی شده بود. در مجموع، نویسنده های پس از او هنوز با تأسی به آثارش تلاش می کنند در سایه او بایستند. و این سخن آکادمی نوبل هم بیراه نیست که پس از فاکنر هنوز نویسنده ای امریکایی خلق نشده است که حرف های تازه تر از او بزند؛ انگار همه دارند فاکنر را ادامه می دهند.

فاکنر برای خود شما چگونه بوده است؟ منظورم این است که چه چیزی در داستان، شما را بیشتر به یاد فاکنر می اندازد؟

معلوم است، خود داستان. فاکنر یک وصیت بین المللی دارد که می گوید هر نویسنده به سه چیز در نوشتن محتاج است: تجربه، مشاهده و تخیل. اگر نویسنده به این سه موضوع اشراف داشته باشد، نوشتن می شود کار روزانه اش.

خودش گفته که برای او داستان معمولا با یک دیدگاه یا خاطره یا تصویر ذهنی شروع می شود. نقل داستان در تمام آثار فاکنر تازه و بکر است. حتی قدیمی ترین اثرش تو را پس نمی زند. چون آن قدر حیرت انگیز است که تو هر بار از زاویه ای جداگانه انسان را کشف می کنی و به سرنوشت بشر علاقه مند می شوی؛ به سرنوشت آدم هایی که تمام ارزش های انسانی را تا حد ممکن از دست داده اند و تقدیر آن ها را در عمیق ترین لایه های تراژدی به دام انداخته و گویی هیچ راه حلی هم برای آن ها باقی نمانده است.

من هرگاه می نویسم، به این اشاره فاکنر توجه می کنم که به حضور سکوت در پیکر داستان توجه می کرد و می گفت این سکوت است که از دل واژه ها بیرون می زند، به این معنا که طوفان و موسیقی نثر در سکوت می گذرد.

 

 

با این حساب، از بین سایر آثار فاکنر احتمالا شما هم مثل خیلی های دیگر باید خشم و هیاهو و «گور به گور» را بیشتر دوست داشته باشید. چرا این دو اثر- به خصوص در ایران- بیشتر مورد توجه قرار گرفته اند؟

درست است، با این تفاوت که من در حقیقت همیشه این دو اثر را از خودم دور هم نمی کنم؛ خشم و هیاهو را به خاطر آموزه های دراماتیک در چیدمان مکان ها و آدم ها و گور به گور را به دلیل تسلط حیرت آور فاکنر بر نوعی منولوگ نویسی ادبی- و نه نمایشی- براساس روانشناختی آدم ها.

شما وقتی به خشم و هیاهو توجه می کنید، در می یابید که هر شخصیتی به تناسب فرهنگ، لحن و زبان خوش می تواند قسمتی از فضا و مکان را تسخیر کند. گاه پیش می آید یک شخصیت فضای کمتری را بگیرد اما اثرپذیرتر از دیگران باشد، در همان مقطعی که دیده شده، مانند بنجی.

بنجی یک شخصیت دراماتیک کامل است که فاکنر با تبحر خاص او را در یک میزانسن باورپذیر جا می دهد. بنجی هیچ حرکت اضافه ای ندارد و می داند از کدام نقطه به جایگاه بعدی قدم بگذارد. در رمان «گور به گور» همه چیز با صدایی شروع می شود که کلمات را راه می اندازد؛ صدای ساخته شدن تابوتی که مانند افکت، در ابتدای رمان، مرتبا در گوش خواننده پژواک می یابد. آدم ها از دریچه دید خودشان ماجرا را دنبال می کنند. همه در یک مسیر در حال حرکتند تا تابوت ادی باندرن را، بنا به وصیت خودش، ببرند و در منطقه ای دور چال کنند. هنگامی که تابوت در حال حرکت است، زندگی آدم ها نیز با تابوت در همان مسیر سُر می خورد.

البته در این بین یک نکته دیگر هم وجود دارد. خیلی ها دلیل تاثیر فاکنر بر ادبیات داستانی ایران را دلبستگی زیاد گلشیری و تاثیری که او بر این قضیه داشته است، می دانند.

من هوشنگ گلشیری را متاسفانه از نزدیک ملاقات نکرده ام اما در آن زمان که سردبیری مجله «مفید» را به عهده داشت، داستانی برایش فرستادم تا چاپ کند. او در نامه ای به من نوشت کجاهای کار را اشتباه رفته ام و دقیقا هم درست می گفت. گلشیری در نامه اش مرتبا به شخصیت پردازی فاکنر اشاره داشت و خصوصا بنجی را ستایش می کرد. اما در مورد تاثیرپذیری جامعه ادبی از فاکنر باید بگویم ما مدیون گروه نویسندگانی هستیم که پیش از گلشیری در روزنامه شرکت نفت آبادان، برای نخستین بار، ترجمه هایی از فاکنر، همینگوی و اشتاین بک را ارائه دادند که بر می گردد به دهه چهل؛ مترجم هایی مانند دریابندری، صفدر تقی زاده و محمدعلی صفریان.

این ترجمه ها موج تازه ای از نویسندگان جوان آن رمان را به دنبال خود کشید که همه شان نواندیش بودند و می خواستند فضای ادبی را متحول و مدرن نشان دهند. این نسل که افرادی مانند ناصر تقوایی، عدنان غریقی، نسیم خاکسار و مسجدی بودند، کارشان را خوب شروع کردند اما متاسفانه پراکنده شدند و نتوانستند پیگیری مثمری انجام دهند. اما این هم درست است که گلشیری همیشه فاکنر را به عنوان نویسنده ای تاثیرگذار مطرح می کرد و نمی گذاشت آثار او در هاله ای از فراموشی قرار گیرد.

حالا که صحبت از ترجمه ها شد، بد نیست اشاره ای هم داشته باشید به ترجمه های مختلفی که از کارهای فاکنر شده است. کدام یک برای شما دلپذیرتر بوده است؟

من خشم و هیاهو را جز با ترجمه بهمن شعله ور، با ترجمه کسان دیگر نمی توانم بخوانم. این مترجم به گمانم در 18 سالگی این اثر پیچیده را ترجمه کرده که هنوز ترجمه اش تر و تازه است و این خودش نوعی معجزه است واقعا!

رویکرد زبان برای احیای توصیف های فاکنری بی نظیر است. مترجم با استادی ماجرا را از چم و خم روایی بیرون کشیده و لحن داده به داستان که این خیلی مهم است. رمان گور به گور هم همین طور است. اگر نجف دریابندری این لحن صمیمی را بر نمی گزید، چه بسا داستان دچار افت و خیز می شد و آن حسی که در مردمان جنوب امریکای شمالی و ایالت می سی سی پی وجود دارد، دیده نمی شد. هوشیاری دریابندری در ترجمه این اثر ستودنی است. کاراکترها همان طور که می اندیشند و با همان بضاعت فرهنگی خود حرف می زنند. خواننده وقتی این رمان را می خواند، دوست دارد مدام آن خوانش را تکرار کند زیرا در نطفه ترجمه یک شیدایی و شیرینی عجیبی نهفته است!

 

 

با همه این ها و فارغ از این بحث های تکنیکی، چه چیزی از زندگی فاکنر برای شما جذاب تر بوده است؟

حرفه ای بودنش. او فقط یک نویسنده بود، نه چیز دیگر. چندی پیش کتابی می خواندم از میسن کِری با ترجمه حسن کامشاد به نام «عادات و آداب روزانه بزرگان» که بد نیست در این گفت و گو به آن هم اشاره ای بکنم. میسن گری درباره فاکنر گفته است که او همیشه در هوشیاری چیز می نوشت و سعی می کرد با رفتاری طبیعی اثری را خلق کند؛ یعنی او برای نوشتن به محرک نیازی نداشت. من این خصلت او را ستایش می کنم چون هرگاه آثارش را مرور می کنم، در می یابم که حس طبیعی او در کشف زمان و مکان او را به عنوان نویسنده ای ممتاز مورد توجه قرار داده است و این خودش موفقیت بزرگی است.

خسرو سینایی؛ موسیقیدانی که قرار بود پزشک شود!

روزنامه شرق - سمیه قاضی زاده: اگر کمی جدی‌تر کارهای خسرو سینایی را دنبال کرده باشید، می‌دانید او موسیقی فیلم‌هایش را خودش می‌نویسد، اما شاید ندانید این کارگردان برجسته سینمای ایران، تحصیل‌کرده موسیقی است و سال‌ها در مهد موسیقی جهان در وین درس موسیقی خوانده و ساز زده است. اگر تقدیرش حکم نمی‌کرد او فیلم‌سازی را دنبال کند، او یکی از موسیقی‌دانان ایرانی شده بود که حالا معلوم نبود کجای دنیای موسیقی ایستاده است.

 

آکاردئون ساز اصلی اوست و چند ‌سال پیش با یکی از گروه‌های جوان اما حرفه‌ای موسیقی روی سن حاضر شد و نوازندگی کرد. اما سینایی با سازهای دیگر و همین‌طور مبانی آهنگ‌سازی هم آشنایی خوبی دارد تا آنجا که نیازی به سفارش ساخت موسیقی برای فیلم‌هایش ندارد. این گفت‌وگو مدتی قبل در یک روز سرد پاییزی با سینایی انجام شده است و او با همان شور فراوانی که درباره موسیقی و زندگی دارد، از خاطرات موسیقایی‌اش همچون همیشه صمیمانه و متواضعانه گفت. اگر تابه‌حال با بعد سینمایی یا ادبیاتی سینایی بیشتر آشنا بوده‌اید، حالا بد نیست کمی با او از منظر آهنگ‌سازی و نوازندگی آشنا شوید.

 

از چه زمانی شما و موسیقی این‌قدر به‌هم نزدیک شدید؟

من در خانواده‌ای به‌دنیا آمدم که پزشک‌بودن در آن یک سنت خانوادگی بود. تا کلاس هفتم همان راه متداول خانوادگی را ادامه دادم. آن روزها ساز متداول بین جوانان آکاردئون بود. یکی از اقوام ما که از من بزرگ‌تر بود، یک آکاردئون کوچک داشت و گاهی آهنگ‌هایی می‌نواخت که من لذت می‌بردم، اما هیچ‌وقت از فکرم نگذشته بود که رابطه نزدیک‌تری با موسیقی داشته باشم، اما کم‌کم علاقه پیدا کردم و برادر بزرگم هم که به موسیقی سبک غربی علاقه‌مند بود، از من پشتیبانی کرد و یک آکاردئون برای من خریداری کرد. اولین معلم من شخصی بود که موسیقی را به‌صورت علمی فراگرفته بود و در ارکستر سمفونی تهران می‌نواخت و ساز اصلی او کنترباس بود. به‌این‌ترتیب از ١١، ١٢سالگی ارتباطم با موسیقی شکل گرفت، البته موسیقی غربی.

 

بعد از چند سال تمرین و آموزش، یکی از چند آکاردئونیست مطرح تهران شدم. سال آخر دبیرستان بودم که در مدرسه ارکستر جوانان تشکیل دادیم که اولین ارکستر غیرحرفه‌ای ایران بود. کم‌کم کار به جایی رسید که ثابت پاسال که مدیر یک تلویزیون غیردولتی بود، از ما دعوت کرد هفته‌ای یک‌بار در تلویزیون موسیقی زنده اجرا کنیم. در آن سال‌ها علاوه بر موسیقی، حدود دو سال هم به کلاس نقاشی نزد استاد رضا صمیمی می‌رفتم. در آن سال‌ها شعرهایی هم می‌سرودم که در انجمن‌های ادبی مطرح شد و عکس‌العمل‌های خوبی داشت؛ بنابراین شعرگفتن را ادامه دادم.

 

اتفاق بزرگ دیگری که در ایام دبیرستان افتاد این بود که یک روز با شاگردان کلاس استاد صمیمی به نمایشگاه طراحی‌های مرحوم بهروز گلزاری رفتیم. در آن نمایشگاه دو جوان عجیب را دیدم که برای سلیقه آن زمان ما غیرمتعارف بودند. در بحث‌هایی با آنها، کم‌کم کارمان به دوئل کشیده شد، به این دلیل که آنها هنرمندان مدرنیست و به‌نوعی روشنفکران آن زمان بودند و با ما شاگردانی که به‌صورت کاملا رئالیستی نقاشی می‌کشیدیم از نظر سلیقه کاری بسیار تفاوت داشتند. آن دو ما را به آتلیه خودشان دعوت کردند و این اتفاق یک نقطه عطف در زندگی من بود؛ زیرا تا آن زمان تمام آنچه که اجرا می‌کردم، اعم از موسیقی و شعر و نقاشی، همه برای تفنن بود. آن دو جوان ژازه تباتبایی و ناصر اویسی بودند که آتلیه آنها بعدا تبدیل به گالری هنر جدید شد. از آن زمان با دنیای دیگری آشنا شدم. کم‌کم دوستی من با ژازه تباتبایی ادامه پیدا کرد و تبدیل به یک دوستی ٥٠ ساله شد. من هرگز فکر نمی‌کردم خارج از سنت خانوادگی به کارهای غیرمتعارف بپردازم، ولی کم‌کم به این فکر کردم که می‌شود پزشک نبود و با هنر زندگی کرد.

 

سال ١٣٣٧ که دیپلم گرفتم، زمانی بود که خیلی از دانش‌آموزان برای ادامه تحصیل به خارج از کشور می‌رفتند. من به دنبال پیداکردن حرفه‌ای بودم که هم به علایقم نزدیک باشد و درعین‌حال آبرومند و متداول هم باشد. خوشبختانه خانواده من، خانواده روشنفکر و بازی بودند و هیچ راه و روشی را اجبار نمی‌کردند. اینکه من عمدا در کنکور پزشکی قبول نشدم و تصمیم گرفتم برای تحصیل به اتریش بروم، دو دلیل داشت؛ هم به‌خاطر فراگیری موسیقی بود و هم به دلیل اینکه اکثر دوستانم هم می‌خواستند به اتریش بروند.

 

در اکتبر ١٩٥٨ وارد وین شدم. خانه‌ای که در آن اقامت کردم متعلق به یک استاد آکادمی موسیقی وین بود که در جنگ کشته شده بود. همسر بیوه این استاد دو فرزند داشت که من هم شدم فرزند سوم این خانواده. در اتاقی که به من تعلق گرفت، یک پیانوی رویال بود و قفسه‌های آن پر از نت‌های موسیقی. البته من به قصد تحصیل در رشته معماری به اتریش رفتم که در کنار آن به موسیقی هم بپردازم. قبل از واردشدن به آکادمی موسیقی، حدود یک سال نزد استاد پرویز منصوری به فراگیری موسیقی پرداختم.

 

خانم صاحبخانه وقتی دید که یک آکاردئون دارم، من را به یکی از دوستان همسرش معرفی کرد که رئیس سمینار آکاردئون کنسرواتوار وین بود. وقتی پیش آن استاد رفتم، به او گفتم که من در نواختن آکاردئون استادم و در تلویزیون ایران برنامه اجرا کردم، فقط آمده‌ام که برخی از اشکالاتم را برطرف کنید. وقتی دو آهنگ نواختم، استاد گفت که دختری هم‌سن‌وسال من دارد و اگر دوست دارم او هم بنوازد و من گوش کنم. آکاردئون من بزرگ‌ترین آکاردئون موجود در ایران بود و همیشه فکر می‌کردم بهترین و بزرگ‌ترین آکاردئون را دارم، اما آکاردئونی که این دختر داشت را تابه‌حال در زندگی‌ام ندیده بودم. هنگامی که این دختر شروع به نواختن کرد، متوجه شدم بدجوری قافیه را باخته‌ام. او دو بار برنده جایزه اول اروپا شده و یک ‌بار جایزه دوم جهانی را دریافت‌ کرده بود. استاد به من گفت اگر می‌خواهم مثل این دختر بنوازم باید هرچه را تابه‌حال یاد گرفته‌ام از یاد ببرم و تا پنج سال اجازه روی‌صحنه‌رفتن را ندارم.

 

پذیرفتم و ادامه دادم. چند ماه بعد در امتحان ورودی آکادمی موسیقی شرکت کردم و هرکسی می‌توانست استاد خود را انتخاب کند. من استاد پرویز منصوری و علیرضا مشایخی را انتخاب کردم که از پیشروان موسیقی مدرن اروپا بودند. بعد از امتحان خیلی امیدی به قبولی نداشتم، اما چند روز بعد متوجه شدم که قبول شده‌ام و همان سال هم در رشته معماری قبول شده بودم. به‌این‌‌ترتیب موسیقی، آهنگ‌سازی و معماری با هم شروع شد و آکاردئون را هم ادامه می‌دادم. سال سوم تحصیل بودم که تداخل درس‌ها برایم مشکل ایجاد می‌کرد و بین موسیقی و معماری در نهایت معماری را انتخاب کردم. از طرف دیگر کم‌کم نواختن آکاردئون را در بعضی از کنسرت‌ها آغاز کرده ‌بودم.

 

 

بعد از تمام این جریان‌ها و تغییر رشته‌های مختلف هنری چطور به سینما گرایش پیدا کردید؟

آقای منوچهر طیاب هم در وین در رشته معماری مشغول به تحصیل بود که این رشته را نیمه‌کاره رها کرد و در آکادمی موسیقی و هنرهای نمایشی وین به تحصیل در رشته سینما مشغول شد. ایشان در ایران هم در مجله‌ها درباره سینما مطلب می‌نوشت. من شخصا تا آن‌موقع به سینما فکر نکرده‌ بودم و اگر گرایش‌هایی در این زمینه داشتم، بیشتر به تئاتر و ادبیات معطوف می‌شد. یک‌ روز آقای طیاب پیشنهاد بازی در فیلمی را که می‌خواست برای دانشکده بسازد به من داد؛ از روی کنجکاوی پذیرفتم. نام آن فیلم هم خودکشی بود. هنگام بازی در فیلم از فضای پشت صحنه فیلم خوشم آمد و آن فضا من را درگیر خودش کرد.

 

کم‌کم درسم رو به اتمام می‌رفت و چند پروژه نهایی برای پایان دوره لیسانس داشتم که استادم در یکی از پرسپکتیوها یک نقطه را کشف کرد که سه میلی‌متر جابه‌جا بود، من همیشه می‌گویم سه میلی‌متر سرنوشت من را تغییر داد؛ به من گفتند باید کل این پروژه را عوض کنم، من خواهش کردم کارم را قبول کنند تا مجبور به تعویض آن نشوم؛ اما گفتند پروفسور این کار را قبول نمی‌کند و من هم از روی لج‌بازی جوانی گفتم اشکالی ندارد و با همین اشکال کارم را فرستادم.

 

بچه‌ها کشف کرده بودند که این پروفسور یک‌سری سؤال‌ها را ردیفی می‌پرسد و ما همان‌ها را حفظ کرده بودیم. در امتحان هم از سری سؤال‌هایی که حفظ کرده بودم آمده بود و به‌خوبی جواب دادم و با بهترین نمره قبول ‌شدم؛ اما چند روز بعد متوجه شدم به علت اشکالی که در پروژه داشتم باید امتحان شفاهی هم بدهم؛ بدترین خاطره دوران تحصیل من این امتحان بود؛ پروفسور با سه سؤال فهمید که من به صورت اساسی درس نخوانده و سؤال‌های امتحان کتبی را حفظ کرده بودم و به من گفت نه‌تنها باید دوباره امتحان بدهی، بلکه تمام پروژه‌های عملی را هم باید از اول انجام بدهی و همه اینها به‌خاطر آن سه میلی‌متر بود. در این اتفاق خیلی به من برخورد و طغیان کردم؛ آن سال‌ها سینما در حال تحول بود؛ موج نوی سینمای فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا شکل‌گرفته بود، فضای سینما به فضای ادبیاتی که من دوست‌داشتم نزدیک شده بود. سرخوردگی در معماری و علاقه به موج نوی سینمای آن زمان من را تشویق کرد در امتحان ورودی دانشکده سینما شرکت ‌کنم.

 

من یکی از هشت نفر پذیرفته‌شده در امتحان سینما از بین ١٢٠ نفر بودم. در همان سال سهراب شهیدثالث هم در امتحان شرکت کرده بود؛ اما چون زبان آلمانی‌اش ضعیف بود، به صورت مستمع ‌آزاد پذیرفته شد؛ به این معنی که شش ماه در کلاس‌ها شرکت کند و اگر در این مدت توانست هم‌پای باقی دانشجویان حرکت‌ کند، آن‌موقع به‌صورت رسمی پذیرفته می‌شود. البته به علت ناراحتی ریه نتوانست ادامه بدهد و به فرانسه رفت و من بعدها او را در ایران دیدم. از بین هشت نفر، پنج نفر موفق به اتمام این دوره شدند. برای امتحان پایانی، رشته اصلی را کارگردانی انتخاب کردم و رشته جنبی را فیلم‌نامه‌نویسی. فیلمی هم که برای پایان‌نامه ساختم فیلمی بود به‌نام «ماهی‌گیر». من در هر دو رشته کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی ممتاز شدم.

 

در کلاس یک رقیب سوئیسی داشتم که از مردم کشورهای جهان‌سومی بیزار بود و خود را برتر از همه می‌پنداشت، طبیعتا من هم از او بدم می‌آمد. او در امتحان نمره خوب گرفت؛ اما بعد از اعلام نتایج با تمام ناراحتی که از موفق‌نشدن در امتحاناتش داشت، به‌دلیل کسب نمره ممتاز به من تبریک گفت. هم‌زمان با تمام این جریانات، آموزش در زمینه آکاردئون همچنان ادامه داشت. بعد از شش سال استادم به من پیشنهاد داد که رسما شاگرد کنسرواتوار بشوم و در رشته تعلیم و تربیت موسیقی برای ساز آکاردئون شرکت کنم. به‌این‌ترتیب من دوباره دانشجوی موسیقی شدم و همان درس‌های قدیمی دوباره برایم تکرار شد. در ششم نوامبر ١٩٦٥ در سالن موتزارت در کاخ کنسرت وین، کنسرت سولوی آکاردئون برگزار کردم، سه قطعه اجرا کردم و خوب هم اجرا کردم و کنسرواتوار را هم با درجه ممتاز به پایان رساندم. با مدرکی که داشتم تصمیم گرفتم شاگرد بگیرم؛ به مرور چند شاگرد پیدا کردم که خیلی هم به من وابسته شدند؛ اما بعد از مدتی به ایران بازگشتم.

بعد از بازگشت به ایران فعالیت خود را در چه زمینه‌ای آغاز کردید؟

بعد از بازگشت به ایران برای کار به وزارت فرهنگ و هنر رفتم؛ مدیر‌کل به من گفت هرچه تابه‌حال درس خواندی به‌جای خود، کاری که باید بکنی این است که سرپله‌ها بایستی و از کارمندانی که وارد می‌شوند فیلم بسازی؛ بسیار به من برخورد، از آنها خواستم اجازه بدهند من یک فیلم کوتاه بسازم؛ این فیلم راجع به یک لحاف‌دوز دوره‌گرد بود که اولین فیلم من در ایران و یک فیلم هشت‌دقیقه‌ای بود که با استقبال روبه‌رو شد. سال بعد فیلمی ساختم به‌نام «آن سوی هیاهو» که در زمان ساخت آن، سهراب شهیدثالث به ایران بازگشته بود و برای ساخت فیلم از او دعوت به همکاری کردم و این فیلم آغاز ورود شهیدثالث به سینمای ایران بود.

فعالیت‌های موسیقی شما در ایران به چه صورت ادامه پیدا کرد؟

موسیقی‌ای که من با آکاردئون کار می‌کردم، موسیقی کلاسیک بود که در ایران خریدار نداشت؛ زمانی هم که تصمیم گرفتم به تدریس آکاردئون بپردازم هیچ‌کدام از شاگردانم به سبک کلاسیک علاقه‌ای نشان نمی‌دادند، کار سینما هم فرصت کافی را برای پرداختن به موسیقی به من نمی‌داد، این بود که ساززدن را کنار گذاشتم و قسمت دردناک قضیه این بود که چند سال بعد که به اتریش رفتم و با استاد آکاردئونم تماس گرفتم، وقتی مطلع شد که چند سال است آکاردئون را کنار گذاشته‌ام، حاضر نشد با من ملاقات کند؛ به‌این‌ترتیب سینما راه اصلی من شد. مدتی بعد با آقای لوریس چکناواریان که به‌تازگی از آمریکا آمده بود آشنا شدم و برای چند فیلم من موسیقی نوشت. بعد از انقلاب که آقای چکناواریان از ایران رفتند، برای یکی از فیلم‌هایم آهنگ‌ساز دیگری فیلم ساخت که آهنگ‌ساز معروفی هم بود؛ اما احساس کردم این موسیقی به‌خوبی روی فیلم من نمی‌نشیند و فیلم و موسیقی دو مسیر جدا از هم را طی می‌کنند.

 

در چند تا از کارهایم تنظیم موسیقی و نوشتن ملودی را خودم بر عهده داشتم؛ اما به‌صورت جدی کار نکرده بودم. زمان ساخت فیلم «هیولای درون» بیشتر آهنگ‌سازان خوبی که می‌شناختم از ایران رفته بودند، در نتیجه تصمیم گرفتم موسیقی این فیلم را خودم بنویسم. زمانی که موسیقی را روی فیلم گذاشتم، احساس کردم کار خوبی شده و روی فیلم می‌نشیند. از اینجا گرفتاری من شروع شد؛ تا سال‌ها موسیقی فیلم‌هایم را خودم می‌نوشتم و حتی در بسیاری از موارد، بعضی قطعاتی را که می‌توانستم، خودم می‌نواختم. ساخت هم‌زمان فیلم و موسیقی برای من بسیار خسته‌کننده بود؛ اما از طرفی، در هنگام نوشتن فیلم‌نامه در هر قسمتی صدای موسیقی‌هایی که می‌خواستم، می‌شنیدم و می‌توانستم حس خودم را کاملا به فیلم منتقل کنم.

 

 

موسیقی‌هایتان را بیشتر در چه سبکی کار می‌کردید؟

سبک موسیقی کاملا بستگی به نوع فیلم داشت.

از آکاردئون هم در موسیقی‌های فیلم استفاده می‌کردید؟

خیر؛ فقط یک‌بار بود که آن هم به نتیجه نرسید. یک‌بار از من خواستند روی ٢٦ تا از شعرهای مرحوم خانم پروین دولت‌آبادی، اپرت بنویسم. خوشبختانه خانم دولت‌آبادی از نتیجه کار راضی بودند و گفتند همان پروازی را که در شعرهایم داشتم، در موسیقی شما کاملا نشان‌داده‌ شده است. ولی متأسفانه این کار موفق به دریافت مجوز نشد؛ به این علت که در آن، از ضرب استفاده شده بود و به‌جای صدای پسربچه مجبور بودیم از صدای یک خانم استفاده کنیم. نام این کار «سپیده می‌دمد» بود.

آیا تابه‌حال برای کارگردان دیگری هم موسیقی فیلم نوشته‌اید؟

یک بار؛ آن هم یک دقیقه. یکی از آشنایان از من درخواست کرد؛ برای تیتراژ یک کار آموزش زبان انگلیسی بود.

برای ساخت موسیقی فیلم، جدا از موسیقی‌هایی که خودتان و چکناواریان نوشته‌اید، با هیچ آهنگ‌ساز دیگری همکاری نکرده‌اید؟

جوان‌های مختلفی پیش من آمده بودند که آهنگ‌سازهای خوبی هم بودند، ولی ذهنیت سینمایی نداشتند. چند سال پیش، جوانی به‌نام مرتضی ساعدی نزد من آمد و پس از شنیدن کارش، احساس کردم فضای سینمایی دارد. با کمال خوشحالی آهنگ‌سازی آخرین فیلم مستندم به نام «گواهان تاریخ» را که راجع به موزه جواهرات است، به او سپردم. امیدوارم از این به بعد بار نوشتن موسیقی از شانه‌های من برداشته شود. 

موسیقی‌های ملودیک را بیشتر می‌پسندید یا فرمیک؟ 


موسیقی‌هایی که برای شعرهای خانم دولت‌آبادی نوشتم همه ملودیک هستند؛ اما موسیقی در سینما، برای من مفهوم دیگری دارد. آنچه به عنوان پدیده موسیقی در سینما شناخته می‌شود، برای من کاملا متفاوت با موسیقی خارج از فضای سینمایی است. چون در درجه اول، فیلم‌ساز و آهنگ‌ساز قاعدتا باید در خدمت فیلم‌ساز باشد. هنگام ساخت موسیقی فیلم، در دست احساساتم قرار نمی‌گیرم و در خدمت فضای فیلم هستم. معمولا ملودیک یا فرمیک‌بودن موسیقی بستگی به فضای فیلم دارد.

معمولا در آهنگ‌سازی فیلم خِست به خرج می‌دهید یا با دست‌ودل‌بازی از موسیقی در فیلم استفاده می‌کنید؟

موسیقی در سینما برای من آن‌قدر محترم است که اگر جایی نیاز به آن را احساس نکنم، این احترام را از بین نخواهم‌ برد.

به‌نظر شما اگر تصویر به لحاظ انتقال مفهوم و زیبایی‌شناسی در حد ایده‌آل باشد، اصلا نیاز به موسیقی، احساس می‌شود؟

در مجموع من سینما را یک ابزار می‌بینم. سینما در ذهن اتفاق می‌افتد و با ابزار بیان می‌شود. سینما در ذهن اشخاص مختلف با هم متفاوت است، ولی ابزار آن یکی ‌است. دیوید لین می‌گوید: «کارگردانی یعنی تعداد زیادی از آدم‌ها را با یک‌سری ابزار مفصل در اختیار بگیری و از آنها به سبُکی یک قلم که با آن می‌نویسی، استفاده کنی». سینما با تمام ابزار و متعلقاتش دقیقا مثل یک قلم عمل می‌کند. اگر موسیقی فقط برای این ساخته شود که ضعف‌های ساختار فیلم را بپوشاند، کسی که حرفه‌ای باشد با این ترفند گول نمی‌خورد؛ اما اگر هر دو اینها در یک بافت قرار بگیرند و هم‌دیگر را کامل کنند، آن‌وقت نمی‌توانیم موسیقی را حذف‌کنیم. اگر زمانی بخواهم فیلمی بدون موسیقی بسازم، فقط برای یک تجربه است که ببینم آیا جرئت این کار را در خودم می‌بینم یا نه.

 

درواقع ریشه‌های اصلی سینما به اپرای قرن نوزدهم برمی‌گردد. به عقیده واگنر، اپرا یک هنر مجتمع است. اپرا این نیست که ارکستر بنوازد و خواننده هم بخواند؛ بلکه اپرا مجموعه‌ای از موسیقی، طراحی‌صحنه، دکور، لباس، بازی و آواز است. هم‌زمان با این نوع اپرا، دستگاهی به‌نام آپارات شکل می‌گیرد و سینما به عنوان یک هنر مجتمع که با وسایل تکنیکی یک ایده را پیاده می‌کند، ادامه پیدا می‌کند.

شما در فیلم «عروس آتش» از موتیف‌ها و سازهای بومی هم استفاده کردید. با توجه به اینکه شما تحصیلات کلاسیک داشتید، چگونه توانستید میان موسیقی کلاسیک و بومی ارتباط برقرار کنید؟

وقتی هر اثری را خلق می‌کنید، تا یک جایی شما اثر را به جلو می‌برید؛ اما از جایی به بعد، اثر شما را به جلو می‌برد. در اول فیلم عروس آتش، زنی را می‌بینیم که شاخه‌های خرما را جدا می‌کند. در ابتدا هنوز مطمئن نبودم موسیقی فیلمم چه خواهد ‌بود. زمانی‌که آن زن داشت خرماها را از هم جدا می‌کرد، به این فکر کردم حالا که تنها نشسته، زیر لب آوازی را هم زمزمه کند. به این زن گفتم آوازی را زیر لب زمزمه کند که به عروسی مربوط باشد؛ اما قبول نکرد و گفت که فقط در عزاداری‌ها می‌خواند. بالاخره راضی شد و شروع کرد به خواندن چند ملودی. از یکی از آنها خوشم آمد و همان‌جا تصمیم گرفتم موسیقی اصلی فیلمم را براساس این ملودی بسازم. از یک‌سری دوستانی که سازهای محلی می‌نواختند، دعوت کردم و ریتم‌ها را نواختند و به این نحو موسیقی فیلم شکل‌گرفت.

 

 

در کارهای دیگرتان از فضای ایرانی استفاده کرده‌اید؟

بله، در دو فیلمی که راجع به نیشابور ساخته‌ام، از موسیقی ایرانی استفاده کرده‌ام.

با سازهای ایرانی چگونه آشنا شدید؟

شناخت و حسی که از موسیقی در من تربیت‌ شده، با موسیقی غربی بوده است. اما همیشه معتقد بودم موسیقی فیلم باید از فرهنگی برخوردار باشد که با فرهنگ ایرانی هم تطبیق داشته باشد. حتی مدتی شروع به نواختن سه‌تار کردم که کارکردن با یک ساز ایرانی را هم یاد بگیرم. الان هم برای نوشتن موسیقی ایرانی، از تم‌های ایرانی استفاده می‌کنم؛ هارمونی‌هایی که استفاده می‌کنم بیشتر غربی هستند. البته این روش در سینما به‌خوبی جواب می‌دهد.

هیچ‌گاه از اینکه موسیقی را به‌صورت تخصصی دنبال نکردید، پشیمان نشده‌اید؟

زمانی که به تحصیل در زمینه سینما مشغول شدم، جوان و پرتحرک بودم، اما موسیقی بیشتر من را در یک اتاق می‌نشاند. الان به سنی رسیده‌ام که فکر می‌کنم اگر این دو، سه پروژه‌ای که در زمینه فیلم‌سازی می‌خواهم انجام دهم به نتیجه نرسد، کم‌کم وقتم را صرف موسیقی کنم.

فیلم‌سازهای دیگری هم مثل شما هستند که در زمینه موسیقی فعالیت می‌کنند. شما این پدیده را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

اگر شخصی با موسیقی سروکار داشته باشد، متوجه می‌شود که فیلم جدا از موسیقی به ذهن انسان نمی‌رسد. وقتی فیلم‌نامه‌ای را می‌نویسم، در لحظه نوشتن می‌دانم که کجاها نیاز به موسیقی دارد. اگر هر فیلم‌سازی با موسیقی آشنایی داشته باشد، خودش و فضای فیلمش را نمی‌تواند از موسیقی جدا کند. زمانی فیلم‌سازی را به‌صورت یک حرفه می‌بینید که هر کدام از عوامل به وظایف خودشان آشنا هستند و هرکسی در حیطه حرفه خودش عمل می‌کند. اما زمانی هست که فیلم‌سازی مثل کشیدن یک تابلوی نقاشی یا سرودن یک شعر است. در سرودن یک شعر شخص دیگری نمی‌آید که دو بیت از شعر شما را هم او بگوید؛ همه شعر یکجا در ذهن شما شکل می‌گیرد. سینماگر هم اگر با تمام پدیده‌های فیلم‌سازی آشنا باشد، به همین نحو همه فیلم یکجا در ذهنش جای می‌گیرد.

در موسیقی فیلم یک تئوری وجود دارد که مثلا برای شخصیت‌پردازی از سازهای مختلف استفاده می‌شود. شما به چنین نظریه‌ای اعتقاد دارید؟

همه‌چیز را به شرط خوب‌انجام‌دادن، قبول دارم. من همیشه به بچه‌های سینمایی می‌گویم در سینما داستان‌های زیادی هست که به سینما مربوط می‌شود. سر فیلم صادق هدایت من خیلی فحش خوردم. اما هرچقدر بیشتر می‌گذرد، بیشتر جا می‌افتد و آدم‌های بیشتری با آن به تفاهم می‌رسند.

چرا تابه‌حال موسیقی فیلم‌هایتان را منتشر نکردید؟

تجارت کار بسیار خوبی است، اما من تاجر بدی هستم. من همیشه فیلم را به عنوان یک کل می‌بینم. این کل در ذهن من شکل می‌گیرد و سعی می‌کنم آن را پیاده کنم. اگر زمانی به فکر تجزیه‌کردن و تکه‌تکه‌کردن فیلمم بیفتم، باید زمانی باشد که خیلی بی‌پول شده باشم. من موسیقی را فقط برای آن فیلم نوشته‌ام و موسیقی جزئی از یک کل است. 

«فهم برشت» یا چگونه دچار عادت نشویم

روزنامه شرق - نادر شهریوری:

 

«مردی به آقای کوینر که مدت درازی او را ندیده بود سلام کرد و گفت:

- شما اصلا تغییر نکرده‌اید.

 

آقای کوینر گفت:

- «آه» و رنگش پرید»,١

داستان ساده بالا از برشت بیانگر ایده او در تئاتر است، ایده‌ای روشن از اهمیتی که برشت برای دگرگون‌شدن قائل است. به نظر برشت آدمی باید از هیچ‌چیز به اندازه دگرگون‌نشدن هراس نداشته باشد. انسان دگرگون‌شونده مرکز توجه تئاتر اِپیک است، تئاتری که با‌ نام برشت گره خورده است. این شخصیت در تئاتر اپیک در مقابل شخصیتی قرار می‌گیرد که در تئاتر دراماتیک نقش ایفا می‌کند. انسان در تئاتر دراماتیک، شخصیتی یکسان و ثابت دارد که تغییر نمی‌کند درست مانند ظاهر آقای کوینر که عوض نمی‌شود.

«دگرگونی» در تئاتر اپیک همراه با پرسش و آگاهی است، اما نه آن آگاهی دایره‌المعارفی که صرفا انباشت می‌شود بلکه آن نوع آگاهی که کارساز باشد و تحرک به وجود آورد. «تئاتر اپیک از این حقیقت که تئاتر است دائما یک آگاهی زنده و مولد را بیرون می‌کشد... گویی در حال انجام یک آزمایش است»,٢ آزمایشی که در آن موقعیت‌ها در پی پرسیدن‌ها آشکار می‌شود. این پرسیدن‌ها شباهت به آن چیزی دارد که از آن با عنوان شیوه سقراطی و یا دیالکتیک سقراطی- گفت‌وگو- نام برده می‌شود. به یک تعبیر تئاتر اپیک «شیوه سقراطی را احیاء می‌کند».٣

نمایش «زندگی گالیله» نمونه‌ای از تئاتر «اپیک-دیالکتیکی» است که برشت ارائه می‌دهد. آنچه در وهله اول در این نمایش به چشم می‌خورد شخصیت‌ متناقض گالیله است. متناقض به این معنا که او خود را در قالب ثابت و تغییرناپذیر یک «نام» مثلا «دانشمند» حبس نمی‌کند. اگرچه گالیله دانشمند است اما درعین‌حال شخصیتی است معمولی، لذت‌طلب و تا حدودی بازیگوش که به جنبه‌های متعارف و روزمره‌ زندگی نیز توجه دارد.

 

علاوه‌براین او کاراکتری است که مدام از خود و دیگران پرسش می‌کند و این ویژگی به‌خصوص او را جذاب‌تر، و نمایشش را تماشایی‌تر می‌کند. اگر بخواهیم تأملی عمیق‌تر درباره گالیله داشته باشیم می‌توانیم او را شخصیتی معرفی کنیم که خود را همواره در موقعیت «نگاه نخستین» قرار می‌دهد. مقصود از «نگاه نخستین»، ژست گالیله به‌عنوان شخصیتی است که گویا بار اولی است که به دنیا می‌نگرد. تعبیر گالیله از نگاه نخستین چنین است: «نگاه‌کردن غیر از دیدن است»,٤

نگاه نخستین، نگاهی است که دیدن در آن از فرط تکرار به عادت بدل نمی‌شود. بدین‌سان همه‌چیز قابل‌ توجه، پرسش و نیازمند توضیح و تفسیر می‌شود. این «آشنایی‌زدایی» از چیزها و به یک تعبیر «بیگانه‌سازی» برای درک چیزها، به گالیله - چنان‌که گفته شد- خصوصیاتی جالب اما متناقض می‌دهد. برای درک دقیق‌تر «نگاه نخستین» می‌توانیم آن را با دیدگاه آکادمیک مقایسه کنیم. در «نگاه نخستین» گویی جهان بار اولی است که خود را بر بیننده پدیدار می‌کند.

 

در این شرایط بیننده می‌کوشد - البته اگر که بتواند- خود را از آنچه دانستنی است، از آنچه انباشت یک‌سویه تئوریک است خالی کند تا جهان جلوه دیگری پیدا کند. در پی این کار نوعی بیگانه‌سازی رُخ می‌دهد شبیه آن چیزی که بنیامین آن را هدف هنر می‌نامد: «هنر بایستی مردم را با زندگی کنونی‌شان بیگانه سازد.» واقعیت مسئله آن است که تئوری‌ها همواره به‌مثابه نوعی کلیشه مانع از درک جهان و مسائل پیرامون آن می‌شوند. جهان در دیدگاه آکادمیک - دیدگاه مدون و برنامه‌ریزی‌شده- صرفا در وجه دیدن انجام می‌گیرد. دیدن به مثابه علمی تکراری، عادت، ناتورالیستی و طبیعی انجام می‌گیرد. از آن نوع «دیدنی» که از فرط تکرار هیچ حیرت و جذبه‌ای را برنمی‌انگیزد، در حالی که وجه مشخصه «نگاه نخستین» حیرت و در پی آن جذبه است، زیرا در بیننده‌ای که حیرت می‌کند جذبه به وجود می‌آورد.

تئاتر برشت به دنبال خیل مجذوبین به صحنه تئاتر است. از این جهت به نظر برشت «فکر» و به یک تعبیر مقوله «فرهنگ» چندان اولویتی ندارد و نخواهد داشت. چه‌بسا برعکس غوطه‌ورشدن در آن تبدیل به عادت و مانع از «درک درست» نیز می‌شود و پروسه «بیگانه‌سازی» به تعویق می‌افتد. تا آنجا که به اندیشه‌های برشت برمی‌گردد تنها آن فکری اهمیت پیدا می‌کند که دلیلی برای آن وجود داشته باشد. «تئاتر اپیک افراد مجذوب را مورد توجه قرار می‌دهد کسانی که فکر نمی‌کنند مگر آن‌که دلیلی برای فکرکردن داشته باشند»,٥

به گالیله و ژست‌هایش بازگردیم. ژست‌های اساسی گالیله در نمایش برشت، نحوه نگاه‌کردن او به چیزها، لذت‌بردنش از زندگی و همین‌طور نمایشگری‌اش است. گالیله، آن‌طور که برشت آن را در نمایش‌نامه «زندگی گالیله» توصیف می‌کند اگر در مواردی چندان پایبند به اصولی نباشد، در یک چیز پایبند و صادق است و آن لذت‌بردن از زندگی است. حتی حقیقتی که گالیله به آن باور دارد، آن را همچون دستاورد علمی به حساب می‌آورد و به واسطه آن دادگاهی می‌شود و تحت‌الشعاع واقعیت زندگی قرار می‌گیرد. 

به یک تعبیر، گالیله از آن کاراکترهایی است که فیزیکی به جهان می‌نگرد و نه متافیزیکی. نمونه‌ای از استدلال فیزیکی او چنین است: باید فراغت و رفاه مادی داشت تا بتوان از آزادی برخوردار بود و به پژوهش‌های علمی پرداخت. لابد به همین دلیل تلسکوپی را که تازه در هلند ساخته‌اند می‌دزدد و آن را به نام اختراع خود به جمهوری می‌فروشد تا برای آن ماهی پانصد سکه بگیرد تا بهتر زندگی کند. بااین‌حال شخصیت متناقض گالیله طوری است که این سرقت آشکار هیچ مانع از آن نمی‌شود که از همان تلسکوپ برای استنتاجات علمی خود بهره‌ای نگیرد. او به چیزی که شب گذشته در تلسکوپ خود دیده می‌اندیشد، تا از همان تلسکوپ دزدی‌شده به کشفی عظیم برسد، کمااینکه می‌رسد. «حقیقتی» که گالیله به آن باور دارد، حقیقتی پراگماتیستی است. حقیقتی که می‌توان درعین‌حال با آن خوش بود، زیرا این «حقیقت» انعطاف دارد و با آدمی کنار می‌آید.

در نمایشی که گالیله برای آموزش استنتاجات خود به آندره‌آ، فرزند یازده‌ساله خدمتکار خود می‌دهد نوعی ابتکار و تغییر مشاهده می‌شود. «گالیله نه‌تنها فیزیک جدید را می‌آموزاند، بلکه آن را به شکل جدیدی هم تعلیم می‌دهد»,٦ او همچون دانشمندان برج‌ عاج‌نشین قبل و بعد از خود به «حقیقت» گیر نمی‌دهد که حتی در مواردی مهم گاه انعطاف به خرج می‌دهد و آن را به صورت نمایش به اجرا درمی‌آورد:

«گالیله: خوب، چیزی برایت آورده‌ام. پشت این نقشه آسمان را نگاه کن... خوب نگاهش کن. زود باش برای من شرح بده.

آندره‌آ: گلوله پایینی ماه است، یعنی این‌جور نوشته و بالایش خورشید است.

گالیله: خوب، حالا خورشید را بچرخان.

آندره‌آ: (کاسه‌ها را می‌چرخاند) اوه، چقدر قشنگ است! ولی چطور ما این وسط گیر افتاده‌ایم»,٧

٢  «آقای کاف زمانی گفت: آدم متفکر در همه‌چیز صرفه‌جو است در استفاده از چراغ، در خوردن نان و در تفکر»,٨

به نظر برشت به‌خصوص باید فکر تقلیل یابد تا در عمل متبلور شود، اگر چه این فرم نوشتن در بعضی از آثار برشت مانند «اندیشه متی» و یا «داستان‌های آقای کوینر» شباهتی آشکار به کافکا داشته باشد، اما در عین‌حال می‌توان آن را واکنشی به کافکا نیز در نظر آورد: واکنشی به «زیاد»اندیشیدن کافکا. هنگامی که گفته می‌شود فکر تقلیل یابد، ناگزیر بایستی نوعی ساده‌سازی رخ دهد اما نه ساده‌سازی به معنای بازنمایی صرف واقعیت و نه ساده‌سازی به معنای حذف پیچیدگی‌هایی که لاجرم در واقعیت وجود دارد. هنگامی که برشت از ساده‌سازی می‌گوید مقصودش «بیان ساده‌سازی‌هایی است نه مغشوش بلکه سازنده»,٩ ساده‌سازی‌هایی که به تقلیل نظریه ارتباط پیدا می‌کند، چون آنچه اولویت پیدا می‌کند کنش است، کنش‌هایی که خود راهگشای فکر و ایده می‌شوند. زیرا هر کنش راه را برای تأملات بازمی‌گذارد و سپس این تأملات در عمل تحقق می‌یابد.

نمایش‌نامه «مادر» که برشت آن را تحت‌تأثیر رمان «مادر» ماکسیم گورکی نوشته است، نمونه‌ای از ایده برشتی در رابطه میان نظریه و عمل است. نمایش‌نامه «مادر»، زندگی زنی محروم و زجرکشیده به نام پلاگه ولاسووا است. او که همسر خود را از دست داده در خانه محقر تنها فرزند خود، پاول ولاسووا که کارگر کارخانه‌ای است زندگی می‌کند. او به عنوان مادر وظیفه خود می‌داند به خاطر آنکه سربار فرزندش نباشد و کمک‌حال او باشد، غذایی خوب درست کند اما این کار نیز تقریبا ناممکن می‌شود، زیرا ساعتی یک کوپک از حقوق پاول کم شده است. برشت از مادر و رنج‌هایش سخن نمی‌گوید تا حس همدردی در بیننده به وجود نیاید، مادر برشت به حس همدردی نیاز ندارد. «سخن‌گفتن از مادر کافی است. اکنون زمان این فرار رسیده است که ابتکار عمل را به دست گیرد»,١٠

به‌تدریج مادر تحت‌تأثیر آموزش‌های پاول و دوستانش قرار می‌گیرد و خیلی زود «پراکسیس مجسم می‌شود»,١١ آموزش‌هایی که مادر فرا می‌گیرد درست همان آموزش‌هایی‌اند که مورد نظر برشت است، یعنی آموزش‌هایی که دلایلی برای آموزش‌شان وجود خواهد داشت، دلایلی کاملا ملموس و مشخص که درنهایت منجر به تغییر در زندگی می‌شود.

طرح نمایشی اتاق محقری که پاول و مادرش در آن زندگی می‌کنند گویای ایده برشت در رابطه میان نظریه و عمل است. بنیامین برای فهم برشت بر این طرح نمایشی تأکید می‌کند: «در اتاق پاول میان قلمروی آشپزخانه و تختخواب، فضایی برای تخته سیاه ساخته شده است»,١٢ تخته سیاه حجم کمی از آموزش را دربر می‌گیرد، زیرا حداکثر چند خط و ایده می‌توان بر روی آن نوشت. ایده‌هایی که از‌قضا واجد اهمیت‌اند، همین برای برشت کافی است. «نظریه فقط تا آنجا خوب است که کارِ خانه را انجام دهد».١٣

به کافکا بازگردیم. به نظر می‌رسد مقوله «کافکا چیست؟» ذهن بنیامین و برشت را به خود مشغول کرده باشد. شاید از آن بابت که به نظر بنیامین «چیز مهم درباره کافکا هنوز چیز دیگری است»,١٤ از نظر برشت اما قضیه تا حدودی روشن‌تر است. برشت، کافکا را جزو آن دسته از نویسندگانی می‌داند که به رازورمز توجه می‌کنند بدون آنکه به اولویت‌ها و واقعیت‌ها بیندیشند.

واقعیت -حقیقت- از نظر برشت امکان‌پذیر‌کردن امر ملموس است. منظور از امر ملموس، امر مشخص و انضمامی است. کافکا به نظر برشت آمیزه‌ای از نبوغ و «بی‌نتیجه‌بودن محتوم» است. رؤیا‌زده‌ای که هیچ‌وقت از خواب برنمی‌خیزد شاید بدان علت که در فکر‌کردن «صرفه‌جو» نیست. بااین‌حال و به‌رغم آنکه برشت با صراحت می‌گوید کافکا را قبول ندارد اما درباره‌اش کلی‌گویی نیز نمی‌کند. او معتقد است هر نوشته‌ای از کافکا نیاز به تحلیل و تفسیر جداگانه‌ای دارد که در میان‌شان ممکن است بعضی سودمند و معطوف به هدفی معین بشوند. سودمندبودن از نظر برشت بدین معناست که کاربردشان مشخص شود یا در‌واقع کاربرد داشته باشند. برشت آثار کافکا را شبیه به سمساری ایده‌ها می‌داند که شاید بتواند کاربردی معین برایشان پیدا کرد اما باید مصائب جست‌وجو برای یافتن ایده‌های مطلوب‌ را تحمل کرد. برشت تمثیلی از یک فیلسوف چینی بیان می‌کند و آثار کافکا را به آن تشبیه می‌کند. «در یک جنگل انواع مختلفی از تنه درختان وجود دارد. از قطورترین آنان الوار کشتی می‌سازند، از آنهایی که قطور نیستند اما تا حدی محکم‌اند جعبه‌ها و تابوت‌ها را می‌سازند، باریک‌ترین تنه‌ها همه برای ساختن ترکه‌های تازیانه به‌کار می‌روند، اما از تراشه‌هایشان چیزی نمی‌سازند. اینها از مصائب سودمندی جان به در می‌برند». ١٥

پی‌نوشت‌ها:

١. داستان آقای کوینر، دیدار مجدد/ برشت/ سعید ایمانی

٢، ٣، ٥، ٦، ٩، ١٠، ١١، ١٢، ١٣، ١٤ و ١٥. فهم برشت/ والتر بنیامین

٤ و ٧. زندگی گالیله/ برشت/ عبدالرحیم احمدی

٨) داستان‌های آقای کوینر، نظم او/ برشت/ سعید ایمانی

سنگ کیسه صفرا چیست و چه زمانی نیاز به جراحی دارد؟

انسداد مجرای خروجی کیسه صفرا سبب ایجاد درد شدید و ناگهانی در سمت راست شکم در زیر دنده های قفسه سینه می شود.

کیسه صفرا یک عضو گلابی شکل است که در سمت راست و بالای شکم زیر لوب راست کبد قرار گرفته است این عضو در بدن نقش مهمی را ایفا می کند که اختلال در کار آن باعث تشکیل سنگ در کیسه صفرا  و به وجود آمدن مشکلاتی برای افراد شده که در مواقعی  نیز برای درمان حتما نیاز به انجام دخالت جراحی جود دارد.
دکتر جواد غروبی دانشیار و متخصص جراحی عمومی در گفت و گو با عصر ایران در مورد علت تشکیل سنک در کیسه صفرا گفت: تشکیل سنگ در کیسه صفرا به دلیل غلیظ شدن بیش ازحدمایع صفراوی داخل کیسه صفرا است که باعث می شود هسته ی اولیه سنگ به علت رسوب کلسترول و تشکیل شن ریزه تولید شود همچنین سنگ کیسه صفرا از اندازه ی یک شن ریز تا یک گردو و به لحاظ تعداد متفاوت است.

 وی ادامه داد: سنگ کیسه صفرا به دو دسته  علامت دار و یا بدون علامت تقسیم می شود که اگر سنگ  سبب انسداد مجرای خروجی کیسه صفرا شود، به آن علامت دار می گویند. در این نوع بیماری انسداد مجرای خروجی کیسه صفرا سبب ایجاد درد شدید و ناگهانی ناحیه فوقانی و راست شکم در زیر دنده های قفسه سینه می شود.
وی ادامه داد: درد کیسه صفرا به شانه ی سمت راست و بین دو کتف هم بروز می کند که مدت زمان این درد از چند دقیقه تا چند ساعت است.

 دکتر غروبی ادامه داد: در صورتی که درد به هیچ عنوان بهبود پیدا نکند و همراه با زردی(پوست و سفیدی چشم) و تب ولرز باشد، باید بلافاصله به پزشک مراجعه شود.

 این متخصص جراحی عمومی با بیان اینکه علت دقیق و واضحی برای تولید سنگ کیسه صفرا مشخص نشده است خاطر نشان کرد: علی رغم اینکه هنوز علت دقیقی برای تولید سنگ کسیه صفرا مشخص نشده است ولی موارد فوق به عنوان علت تشکیل سنگ ذکر می شود.

1- اگر صفرای مترشحه از کبد و ذخیره شده در کیسه صفرا،حاوی کلسترول زیاد باشد.در صورت افزایش بیش از حد ترشح کلسترول از کبد، کریستال های جامد کلسترولی در کیسه صفرا  رسوب کرده و هسته های اولیه ی تولید سنگ را تشکیل می دهند.

2- بیلی روبین ماده شیمیایی است که از شکسته شدن و از بین رفتن سلول های قرمز خون ایجاد می شود. در بعضی از بیماری ها، تولید بیلی روبین افزایش می یابد که این افزایش در کیسه صفرا سبب تولید سنگ می شود.

3- زمانی که اختلال در تخلیه کیسه صفرا به هر دلیلی وجود داشته باشد، سنگ کیسه صفرا ایجاد می شود.

دکتر غروبی در مورد عللی که سبب افزایش ریسک ابتلا به سنگ کیسه صفرا می شوند،گفت: سابقه فامیلی به عنوان یک عامل خطر محسوب می شود همچنین علاوه بر این در دوران حاملگی نیز شانس ایجاد سنگ کیسه صفرا بالا می رود. 

وی با بیان اینکه تغییرات وزنی بسیار زیاد ودر مدت زمان کوتاه، اعم از کاهش یا افزایش ناگهانی و سریع وزن، یکی از علل تشکیل سنگ کیسه صفرا است گفت: تغییرات وزنی بیش از 500تا 700 گرم در هفته توصیه نمی شود و این تغییرات در زنان بیش از مردان اهمیت دارد. 

این استاد دانشگاه ادامه داد: درمان هورمونی با استروژن و مصرف قرص های ضد بارداری با دوز بالا ، مصرف داروهایی مانند جم فیبروزیل، که منجر به آزاد سازی وریزش بیش از حد کلسترول در مایع صفراوی می شوند و  عدم فعالیت ورزشی و و ناشتایی طولانی از عوامل مستعد کننده تولید سنگ کیسه صفرا شمرده می شوند.
وی ادامه داد: سنگ کیسه صفرادر کسانی که مصرف کلسترول بالا داشته و مبتلا به دیابت نیز هستند بیشتر دیده می شود همچنین بعضی از داروهای کاهنده چربی خون استعداد فرد را برای ابتلا به سنگ کیسه صفرا افزایش می دهد. 

چه کنیم تا دچار سنگ کیسه صفرا نشویم دکتر غروبی در پاسخ به پرسشی مبنی بر اینکه چه اقداماتی می تواند باعث کاهش ابتلا به بیماری سنگ کیسه صفرا شود گفت: راه های کاملا مطمئنی برای پیشگیری ازایجاد سنگ کیسه صفرا وجود ندارد ولی توجه به عوامل خطر می تواند موجب کاهش علائم بالینی مربوط به آن شود که از جمله آن می توان به مصرف میزان متعادلی از چربی ،مصرف روزانه روغن زیتون مصرف متعادل مواد غذایی حاوی لستین مانند تخم مرغ، شیر، بادام زمینی، مصرف گوشت سفید، مصرف مایعات و دانه های گیاهی و مواد غذایی حاوی فیبر اشاره کرد.

روش های تشخیص سنگ کیسه صفرا چیست؟
این استاد دانشگاه  در مورد روش های تشخیص سنگ کیسه صفرا گفت: برای تشخیص این بیماری از سونوگرافی، سی تی اسکن، ام آر آی، اسکن ایزوتوپ و ای ار سی پی استفاده می شود البته انجام همه آنها ضرورت ندارد و برحسب مورد تصمیم گیری می شود همچنین تست ها و آزمایشات خونی که نشانگر عفونت یا زردی و یا التهاب پانکراس باشد نیز بر حسب مورد  از سوی پزشک درخواست می شود.

سنگ کیسه صفرا چه زمانی به جراحی نیاز دارد
دکتر غروبی در پاسخ به پرسشی در مورد اینکه چه زمانی برای درمان این بیماری نیاز به انجام عمل جراحی است گفت:درمان سنگ های صفرای علامت دار که در ابتدا به آن اشاره شد فقط جراحی و برداشتن سنگ همراه با خود کیسه صفرا است. 

وی ادامه داد: برداشتن کیسه صفرا عارضه ی خاصی ندارد و  بعد از برداشیتن کیسه صفرا صفرای مازاد به جای انبار شدن در کیسه صفرا مستقیما به داخل روده ریخته می شود که این اقدام  گاهی بعد از عمل تا مدتی بیمار را دچار اسهال می کند که این مشکل نیز موقتی است و بهبود می یابد.
وی در مورد درمان های دارویی در این بیماری گفت: درمان دارویی به علت امکان عود مجدد سنگ، معمولا توصیه نمی شود. ولی در مورد افرادی که تحمل بی هوشی و عمل جراحی را نداشته باشند، می توان از درمان های دارویی استفاده کرد
 

همه چیز درباره کیسه صفرا

پروتئین به اندازه کافی دریافت کنید. کسانی که در رژیم غذایی کیسه صفرا هستند باید هوشیار باشند زیرا منابع مختلف پروتئین دارای روغن و چربی بالایی می باشد. مصرف گوشت بدون چربی مثل ماهی و یا مرغ برای دریافت پروتئین و همچنین ویتامین B12 ضروری است.

عصرایران - کیسه صفرا عضوی از بدن است که تا وقتی کارش را درست انجام می دهد، کسی متوجه حضور آن نمی شود و به آن اهمیت نمی دهد. خیلی وقت ها همین کم توجهی ها به کیسه صفرا و خواسته های اوست که با دردهای شدید، ناراحتی خود را اظهار می کند. آن وقت است که دیگر زندگی فرد مختل شده و تمام حواسش به همین کیسه صفرا جمع می شود.

همه ما توجه ویژه ای به قلب، مغز و حتی پوست خود داریم. چراکه همه می دانیم اینها عضوهای اصلی و مهمی از بدن هستند و بیماری آنها تهدید کننده زندگی ما خواهد بود. اما در مورد دیگر اندام های مبهم بدن چه؟ مثلا کیسه صفرا، درباره آن چه می دانید؟

در اینجا می خواهیم علائم و نشانه های مشکلات و ناراحتی های کیسه صفرا را با هم بررسی کنیم، اما ابتدا آن را بهتر می شناسیم و با کارهایی که برای ما انجام می دهد آشنا می شویم.

کیسه صفرا چه کار می کند؟

کیسه صفرا، کیسه ای کوچک است که صفرای تولیدشده در کبد در آن نگهداری می شود. این کیسه در زیر کبد قرار گرفته و در پاسخ به غذایی که ما می خوریم، مخصوصا غذاهای پر چرب، مقداری صفرا را از طریق مجاری صفراوی به داخل روده کوچک می ریزد (تصویر بالا) و نقش بسیار مهمی در هضم و جذب چربی های غذایی بر عهده دارد.

برخی از مشکلات کیسه صفرا مانند سنگ های صفراوی ریز که مجرای صفراوی را مسدود نمی کنند، معمولا هیچ علامت و ناراحتی را ایجاد نمی کنند

به طور معمول، کیسه صفرا اندامی کوچک و بی آزار است که باعث ناراحتی و بیماری خاصی در فرد نمی شود، مگر زمانی که مشکل خاصی آزادسازی صفرا از آن را کاهش دهد و یا مجاری را مسدود کند. عوامل متعددی وجود دارند که می توانند منجر به ایجاد این مشکلات کیسه صفرا شوند.

از جمله عواملی که باعث بروز این مشکلات در کیسه صفرا می شوند:

1- سنگ صفرا

این وضعیت به شرایطی اطلاق می شود که سنگ های کوچک و یا گاهی یک سنگ بزرگ در داخل کیسه صفرا ایجاد شود.

در برخی موارد سنگ صفرا منجر به دردی شدید در فرد می شود، اما حدود 90 درصد مبتلایان به سنگ صفراوی هیچ گونه علامتی ندارند.

در برخی موارد، سنگ صفراوی برای بیش از 10 سال با فرد می ماند و هیچ علامتی ایجاد نمی کند.

2- کولیک صفراوی

کولیک صفراوی به شرایط جدی تری اطلاق می شود که سنگ صفرا در مجرای صفراوی ایجاد یک انسداد می کند. دراین حالت کیسه صفرا برای از میان برداشتن این انسداد شدیدا منقبض می شود و فرد احساس دردی شدید خواهد داشت. این انقباضات شدید و دردهای همراه با کولیک صفراوی معمولا یک تا دو ساعت طول می کشد. اما از آنجایی که حمله ای و برگشت پذیر هستند تا زمانی که فرد به فکر درمان بیفتد، همچنان با فرد می مانند.

3- التهاب کیسه صفرا

التهاب کیسه صفرا می تواند در اثر وجود سنگ های صفراوی، مصرف الکل، عفونت ها و حتی تومور هایی که باعث ترشح بیش از حد صفرا می شوند ایجاد شود. اما باز هم شایع ترین علت ایجاد آن سنگ های صفراوی خواهد بود. التهاب کیسه صفرا می تواند دوره ی چند هفته ای داشته باشد. تب در این بیماری شایع نیست.

در 20 درصد از موارد ممکن است، کیسه صفرای ملتهب توسط باکتری های عفونی مورد حمله قرار بگیرد و عفونی شود. گاهی نیز پیش می آید که کیسه صفرا پاره شود که در این شرایط فورا توسط عمل جراحی خارج می شود.

فراموش نکنید حملات مکرر درد در این بیماری مراجعه به پزشک را ضروری خواهد کرد، مخصوصا زمانی که این دردها با تب نیز همراه باشد.
 
علائم بیماری های کیسه صفرا

اگرچه علائم و نشانه های اختصاصی هر یک از بیماری ها نامبرده با دیگری متفاوت اند، اما به طور کلی علائمی وجود دارد که مواجهه با آنها، نشانگر وجود یک مشکل و ناهنجاری در کیسه صفرا می باشد.

شایع ترین علائم و نشانه های بیماری های کیسه صفرا از قرار زیرند:

- درد شدید در ناحیه شکم
- دردی که به شانه راست می زند و گاهی کمر را نیز درگیر می کند.
- دردی که بعد از خوردن غذا تشدید می شود، مخصوصا اگر غذایی چرب مصرف شده باشد.
- دردی که تیز و کرامپی است.
- دردی که با یک نفس عمیق تشدید می شود.
- درد در ناحیه قفسه سینه
- سوزش سر دل، سوء هاضمه و احساس زیاد شدن گاز معده
- احساس پری در شکم
- تهوع، استفراغ و تب
- لرز
- احساس درد با لمس شکم، مخصوصا در قسمت راست فوقانی شکم
- زردی (پوست و چشم ها)
- تغییر رنگ غیر طبیعی مدفوع (مخصوصا به رنگ روشن تر و خاکستری)

برخی از مشکلات کیسه صفرا مانند سنگ های صفراوی ریز که مجرای صفراوی را مسدود نمی کنند، معمولا هیچ علامت و ناراحتی را ایجاد نمی کنند.

این نوع سنگ ها معمولا هنگاه عکسبرداری با اشعه ایکس برای یک بیماری دیگر و یا انجام عمل جراحی در ناحیه شکم و به طور اتفاقی تشخیص داده می شوند.

چربی خونتان را کاهش دهید

صفرا در کبد شکل می‌گیرند و در کیسه‌ی صفرا ذخیره و در روده‌ی بزرگ برای هضم چربی‌ها استفاده می‌شود. اگر در صفرای شما کلسترول زیادی وجود داشته باشد احتمال تشکیل سنگ صفرا بالا می‌رود. زمانی که غذاهای چرب مصرف می‌کنیم صفرا منقبض می‌شود تا صفرا را از طریق کانالی که به روده‌ی بزرگ ختم می‌شود تخلیه کند. در آنجا صفرا به هضم چربی‌های رسیده از غذای مصرف شده کمک می‌کند.

با این حال میزان بالای کلسترول موجود در صفرا باعث می‌شود که سفت شده و سنگ‌هایی تشکیل شود که اندازه‌ی آن‌ها از یک دانه شکر تا آلو متغیر است. بعضی از این سنگ‌ها در کیسه‌ی صفرا جا خوش می‌کنند و هیچ مشکلی به بار نمی آورند. اما اگر وارد مجرای صفراوی شوند باعث بروز التهاب، دردهای شدید و انسداد مجرا خواهند شد که گاهی نیاز به عمل جراحی پیدا می‌کند. 

از آنجایی که ارتباط بین سنگ‌ها و کلسترول روشن است باید بیشتر به سمت مصرف مواد غذایی کاهنده ی میزان کلسترول خون رفت. علاوه بر این توصیه می‌شود که در طول روز چند وعده ی غذای سبک میل کنید چون به این ترتیب از تشکیل سنگ‌های بیشتر پیشگیری می‌شود.

رژیم غذایی مناسب برای کیسه صفرا

یک رژیم غذایی کیسه صفرا در از بین بردن خطرات که می تواند منجر به تشکیل سنگ صفراوی گردد تمرکز دارد. این است که باید مصرف مواد غذایی که سبب کاهش کلسترول و حاوی مواد مغذی و فیبر لازم باشد برای نگه داشتن عملکرد سیستم گوارش در بالاترین سطح ممکن افزایش دهیم. 

شما همچنین باید مصرف غذاهای چرب که سبب مقدار زیادی فشار بر روی کیسه صفرا برای تجزیه و  و حرکت از طریق دستگاه گوارش می شود را کاهش دهید کاهش مصرف غذاهای چرب علاوه بر کاهش خطر ابتلا به سنگ کیسه صفرا، سبب حفظ وزن بدن سالم و کاهش خطر ابتلا به فشار خون بالا یا بیماری های قلبی می شود.

این غذاها را بخورید

تمام چربی ها را از رژیم غذایی خود را حذف نکنید (مگر در شروع یک حمله و یا در میان یک حمله)، توجه داشته باشید که از بین بردن چربی از رژیم غذایی خود به طور کامل می تواند سبب تعطیلی کیسه صفرا و از تولید صفرا جلوگیری می شود که به همان اندازه خطرناک است لذا از چربی هایی استفاده کنید که به کیسه صفرا آسیب نرساند. 

روغن تخم کتان و چربیهای امگا 3 را می توان با وعده های غذایی برای کمک به شکستن غذاها مصرف نمود بدون اینکه محتوای کلسترول به مواد غذایی اضافه شود.

مصرف غذاهایی می تواند به شما کمک کند تا خطر ابتلا به سنگ صفرا را حذف کنید. مصرف محصولات لبنی با چربی کم مانند شیر کم چرب مصرف کنید و از مصرف روغن های اضافی موجود در سرشیر جلوگیری کنید. غلات کامل را جایگزین ( نان، حبوبات و پاستا ) کنید. 

غلات کامل فیبر و مواد مغذی بیشتری را فراهم می کند تا به شکسته شدن غذاهای دیگر در سیستم شما کمک کند مصرف مقدار زیادی از میوه ها و سبزیجات یک اثر مشابه را در رژیم غذایی شما دارد. محتوای بالای فیبر در میوه ها و سبزیجات نیز کمک می کند تا شما احساس سیری کنید و پرخوری نکنید زیرا پرخوری سبب فشار بیش از حد روی کیسه صفرا می شود.

پروتئین به اندازه کافی دریافت کنید. کسانی که در رژیم غذایی کیسه صفرا هستند باید هوشیار باشند زیرا منابع مختلف پروتئین دارای روغن و چربی بالایی می باشد. مصرف گوشت بدون چربی مثل ماهی و یا مرغ برای دریافت پروتئین و همچنین ویتامین B12 ضروری است. 

منابع جایگزین گوشت مانند توفو یا دانه های قهوه نیز می تواند مورد استفاده قرار گیرد مصرف پروتئین را افزایش  دهید در حالی که از غذاهای با چربی بالا اجتناب شود. اگر شما یک ظرف لوبیا آماده مصرف می کنید برچسب آنرا به دقت بخوانید تا اطمینان حاصل شود که هیچ گوشت خوکی در روند پخت و پز آن استفاده نشده باشد.

سطح مناسب از کافئین - بعضی از تحقیقات نشان داده است که مصرف سطوح متوسط کافئین می تواند خطر ابتلا به سنگ کیسه صفرا را کاهش دهد. با دکتر خود قبل از مصرف برای تعیین مقدار مناسب نوشیدن کافئین صحبت کنید.

بادام زمینی مصرف کنید مطالعات نشان داده است که مصرف بادام زمینی یا کره بادام زمینی خطر ابتلا به سنگ صفرا را در زنان کاهش می دهد. برخی مطالعات برای کسانی که به طور منظم این محصولات را مصرف کرده اند 20 درصد افزایش در سلامت کیسه صفرا داشته اند.

بخش عمده ای رژیم غذایی برای کیسه صفرا حول این محور است که از مواد غذایی آماده شده ناسالم اجتناب شود. غذاهای فرآوری شده مانند وعده های غذایی آماده، کوکی ها، کیک یا سایر دسر با چربی و قند بالا است که می تواند برای بیماران کیسه صفرا ناسالم باشد. این غذاها همچنین مقدار سدیم بالا دارند که می تواند سبب ناراحتی های گوارشی شود از مواد غذایی سرخ شده باید اجتناب شود. روغن پخت و پز را به روغن های سبک تر مانند کتان، کنف و یا روغن زیتون که دارای مزایای سلامت و کلسترول پایین هستند محدود کنید.

منابع پروتئین باید بدقت بررسی شود تا اطمینان حاصل شود که آنها دارای کلسترول بیش از حد بالا برای یک بیمار کیسه صفرا نیستند. از مصرف گوشت قرمز به علت بسیاری از خطرات بهداشتی مرتبط با آن اجتناب شود. اگر شما مقداری از پروتئین خود را از مواد لبنی اخذ می کنید از شیر، پنیر و دیگر محصولات لبنی با چربی بیش از حد بالا اجتناب کنید. شما همچنین باید در هنگام انتخاب پنیر مراقبت باشید زیرا پنیر نرم تر چربی لبنی بیشتر از پنیر سخت تر دارد. و پنیر خامه نیز ممکن است یک مقدار بیش از حد چربی داشته باشد که  می تواند برای کیسه صفرا مضر باشد.

ویتامین ویتامین C

ویتامین C به تجزیه‌ کلسترول موجود در صفرا کمک می‌کند. نتایج پژوهش‌های آمریکایی نشان می‌دهند خطر ابتلا به سنگ کیسه‌ صفرا در بین خانم‌هایی که میزان ویتامین C خونشان بالاست به میزان 13 درصد کمتر است.

توصیه می‌کنیم که روزانه 1000 میلی‌گرم ویتامین C دریافت کنید. اگر دچار بیرون روی شدید این میزان را کاهش دهید.

امگا3‌ها

اسیدهای چرب امگا3 به کاهش میزان تری گلیسیرید و در نتیجه کاهش کلسترول خون کمک می‌کنند. اگر میزان تری گلیسیریدتان بالاست توصیه می‌کنیم که روزانه بین 3 تا 5 گرم امگا3 دریافت کنید.

زردچوبه

نتایج پژوهش‌ها نشان می‌دهند که زردچوبه باعث کاهش التهاب کیسه‌ی صفرا می‌شود. محققان معتقدند که زردچوبه باعث تحریک جریان و حرکت صفرا می‌شود. اگر از سنگ کیسه صفرا رنج می‌برید می‌توانید از زردچوبه البته بدون زیاده‌روی استفاده کنید. چون استفاده‌ی زیاد و بی‌رویه از این ادویه می‌تواند برعکس عمل کند. توصیه می‌کنیم که روزانه تا یک قاشق غذاخوری زردچوبه مصرف کنید.

 جدول رژیم غذایی کیسه صفرا

این غذاها را بخورید		از خوردن این غذاها اجتناب کنید
سیب	سیر	الکل	گریپ فروت
زردآلو	انگور	شیرین کننده مصنوعی	چسب
آوکادو	بوته گاواس	چای سیاه و سفید	شیر غنی از چربی
کنگر فرنگی	لیمو	گل کلم	روغن های هیدروژنه
بیت	خربزه	کلم	سس
انواع توت ها	بامیه	قهوه	پیاز
کلم بروکلی	پاپایا	فلفل قرمز	پرتقال
هویج	گلابی	آجیل ذرت	گوشت خوک
کرفس	آلوسیاه	شکلات بستنی	سودا
نارگیل	موسیر	تخم مرغ	نوشیدنی های غیر الکلی
خیار	سیب زمینی شیرین	مرغ	آرد سفید
بیدانه	برگ چغندر سوئیس
گوجه فرنگی	انجیر
هندوانه	قاصدک سبز

منبع: foodregime.com

حال و روز بازیگران ایرانی در «جم»

هفته نامه تماشاگران امروز - فاطمه پاقلعه نژاد: هرمز سیرتی از دانش آموختگان اداره تئاتر فعلی و هنرهای دراماتیک پیش از انقلاب است. از تئاتری های قدیم که به خاطر چیزی که غم نان می گویندش، چند ماهی ترک دیار کرد و برای شبکه ای که این روزها خیلی سروصدا کرده، در یک پروژه ایفای نقش کرد. سیرتی حالا برگشته و می گوید رفتنش برای کار در این شبکه یک نمره صفر است که در کارنامه کاری اش قرار گرفته. این گفته مهدی مظلومی که بازیگران بی کیفیت با جم قطع رابطه کرده اند و باکیفیت ها مانده اند و با ما همکاری دارند، بهانه گفتگوی ما با هرمز سیرتی شد که در ادامه می خوانید.

این روزها شبکه جم با جذب بازیگران ایرانی سروصداهای زیادی به پا کرده.

- در مملکت ما شرایطی به وجود آمده که ناکارها سر کار آمده اند و یکسری آدم ها بیکار شده اند. الان تنها حدود بیست و خرده ای نفر در هنر این مملکت فعال هستند در حالی که ما در اداره هنرهای دراماتیک صد و خرده ای نفر بودیم. آقای انتظامی، آقای نصیریان و ...

اینها هم دوره شما بودند؟

- خیر، استادهای من بودند و من هنوز هم خودم را شاگرد آنها می دانم. به هر حال با این شرایط که یک عده بیکار مانده اند و در این بیکاری یکباره آن طرف با کسانی طرفیم که خیلی زرنگ هستند. شماره ما را پیدا می کنند و تماس می گیرند...من الان به این نتیجه رسیده ام که اینجا هم عواملی دارند. روزی که من به دادسرا رفتم، هنوز به منزل نرسیده بودم که از جم با من تماس گرفتند که تو امروز به دادسرا رفته ای. معلوم است که عواملی دارند هم در آنجا، هم اینجا. شایعه است که خرج شان را از همین جا می دهند که البته برای من قابل قبول نیست.

 

برای این ادعا چه دلایلی دارند؟

- هیچی. من چون آنجا بودم معتقدم که دروغ می گویند و دروغ گفتن هم دلیل نمی خواهد.

چه کسی اولین بار برای کار با این شبکه با شما تماس گرفت؟

- کارگردان همین شهر قشنگ. نمی خواهم اسم ببرم.

آقای مظلوم را می گویید. ایشان همچنان ادعا دارد که سریال پرمخاطب می سازد و شبکه شان خیلی خوب است. این با حرف هایی که ما از شما شنیده ایم که برگشته اید یا از خانم اسکویی که آنجا زندگی می کنند ولی قطع همکاری کرده اند، متفاوت است.

- خانم اسکویی یک سال و نیم است که با جم همکاری ندارد.

ایشان به خاطر اینکه زن هستند، برگشت شان به کشور خیلی از شما سخت تر است.

- ایشان چراغ سبز خواسته و نداده اند. اصلا آرزویش است که برگردد. یکی دو نوبت با ایشان صحبت کردم. هنوز آنجا با روسری است. با هم نشستیم و صحبت کردیم. خیلی ناراحت و پشیمان بود و می گفت گول خوردیم. به هر حال این آقا با من صحبت کرد. من از او سیناپس خواستم، برایم فرستاد. دیدم خیلی خوب است. گفت حاضری بیایی؟ گفتم چرا که نه؟ همین چرا که نه، دامنگیرم شد و دیگر ولم نکردند.

 

من به دو دلیل رفتم؛ اول اینکه می خواستم به دست اندرکاران هنری کشورم ثابت کنم که بازیگر تئاتر هنرهای دراماتیک سابق و اداره تئاتر کنونی، هنوز هم می تواند بازی کند و هنوز روی دو پایش ایستاده است. من استوار و ایستاده هستم و دلیل دوم رفتنم این بود که من در شهرک اکباتان مستاجرم. تازه صاحب خانه ام دوستم است و ملاحظه ام را می کند. چیزی حدود دو میلیون تومان پول شارژ و اجاره خانه و قبض هایم در ماه می شود. از وزارت ارشاد یا اداره تئاتر یک میلیون و خرده ای حقوق می گیرم و مجبورم کسری ها را پر کنم. مدت 20 سال با رادیو همکاری داشتم. الان که برگشتم آقای قربانی مدیرکل رادیو قول داده که کارم را درست کند و دوباره به کار برگردم. بعد هم وقتی به آنجا رفتم فهمیدم همه چیزهایی که در مورد آنجا می گویند حباب است.

چه وعده هایی به شما داده بودند که بعدا فهمیدید حباب است؟

- قرار بود تمام مخارجم با آنها باشد. کرایه خانه ام را بدهند و حتی قبض موبایل و شام و ناهار و ... را هم پرداخت کنند. هتل کرملین اسپانسر شبکه جم است. تمام صحنه های فیلم ما در این هتل بود. صبحانه و ناهار را آنجا بودیم، شام را که قرار بود بدهند گفتند پول نداریم. شاید حدود 20 روز برایم غذا نیاوردند. من خودم پرهیز غذایی دارم. شب ها نان و پنیر و گوجه یا گردو می خریدم تا اینکه اینها پولدار شوند و پولم را برگرداند. یک آقایی آنجا مدیر تدارکات بود و می گفت واقعا پول ندارم. یکی از اولین چیزهایی که وقتی آنجا رفتم توی ذوقم خورد در مورد قراردادم بود. در تماس تلفنی به من گفتند بیا اینجا قرارداد می بندیم.

 

بعد که به آنجا رفتم گفتند ما با هیچ کس قرارداد نمی بندیم. حرف مان حرف است. بعد هم فهمیدم حرف شان هم حرف نیست. سه ماه تعهد داشتم. سه ماه و شش روز ماندم و مسیر داستان با آمدن آقای عقیلی عوض شد. من اعتراض کردم، گفت تا دو ماه دیگر کار تمام می شود. گفتم نه دیگر به تو اعتماد نمی کنم. دیگر کار نمی کنم. رفتم تسویه حساب و گفتم نوشته مکتوب به من بدهید که پول مرا می دهید، گفتند نمی دهیم. همسرم به من می گفت اگر برای تسویه حساب می روی با این فلسفه برو که مهرم حلال، جانم آزاد! من با این فلسفه رفتم و هر چی هم دادند چیزی نگفتم. توی جیبم گذاشتم و برگشتم. قدر مسلم این است که من در کارنامه کاری ام دوتا صفر دارم. یکی تله فیلمی که خیلی سال قبل بازی کردم و یکی هم این کارم که غیر از دردسر هیچ برایم نداشت. 

در نهایت برای سه ماه چقدر به شما دادند؟

- مبلغی که با هم قرار گذاشته بودیم را ندادند.

چند درصدش را دادند؟

- دقیق نمی دانم. البته این را بگویم که ورشکسته هستند و نمی توانند بدهند. من آقای کریمیان را ندیده ام و نمی دانم چطور آدمی است. فقط شنیده ام که گفته امسال می خواهم 100 تا کار بسازم. برایش پیغام دادم که 10 کار با کیفیت کن بهتر از صد کار آبکی است. متاسفانه مردم ما به این حرف ها گوش نمی کنند. مدیالوگ این سه کله پوک را گوش کنند ببینند چه دارد و چه می خواهد بگوید.

 

دیگر الان به مرحله ادا در آوردن رسیده است. من در آن سه نفر بازی آقای احمدی را خیلی قبول دارم که با وجودی که اولین کارش بود، خیلی خوب بازی می کرد. آنجا دو سری آدم هستند. اکثرشان جوان هایی هستند که پناهندگی گرفته اند. گفته اند ما مسیحی شده ایم و اگر به ایران برگردیم ما را می کشند. «یو ان» به اینها پناهندگی داده و اینها منتظرند کارشان برای کشورهایی که می خواهند بروند، درست شود و بروند. بستگی دارد به این که کی نوبت شان می شود. اینها استثمار شده اند.

 

من فکر می کردم آقای کریمیان ناسیونالیست است که فقط به ایرانی ها کار می دهد. بعد پسرم به من گفت نه از این خبرها نیست. اگر ترک استخدام کند و پول شان را ندهد، روزگارش را سیاه می کنند ولی کسی از بین شماها اگر پول هم نگیرد حرفی نمی زند. تنها کسی که روی این مسئله پافشاری می کرد من بودم که می گفتم در کشور غریب هستم و به خاطر این کار آمده ام.

با خانواده رفتید؟

- نه. خیلی به من اصرار کردند با خانواده ام بروم ولی نرفتم. خانم افکاری با شوهرش آمده بود که الان هم نقش زن و شوهر را با هم دارند. اثاث خانه آورده بودند. آقای گرشاسبی که کارگردان است آمده بود و من تعجب کردم او را آنجا دیدم. آقای راوندی کارگردان است. آقای چارکچیان کارگردان همین شهرقشنگ است که خیلی بهتر از این آقایی است که مدعی است دارد شاهکار می کند چون بالاخره من سینما را می شناسم. آقای چارکچیان یک مسترشات می گرفت و بعد پلان به پلان آن را خُرد می کرد. این خیلی منطقی بود و آدم می توانست سهم خودش را ببیند ولی سر کار آن آقا این طور نبود. کار خطی تلویزیون انجام می داد.

 

قبل از این که بروید از سعید کریمیان شناختی نداشتید؟

- اصلا.

الان چطور؟

- چیز زیادی از ایشان نمی دانم.

اینکه می گویند پیشینه ایشان به سازمان های معاند بر می گردد...

- می گویند ولی به نظرم درست نیست. این سازمان هایی که شما می گویید گداتر از آن هستند که بتوانند این همه امکانات بدهند. اصلا یک آدم هنرمند هیچ وقت موقع کار گوشی دست نمی گیرد. بعد اینها کارگردان دارد می گوید سه، دو، یک هنوز گوشی از دست شان نیفتاده. اصلا من نمی توانستم با نقش های روبرویم ارتباط برقرار کنم. آنقدر که حواس شان پرت بود.

می گویید شما حرفه ای فکر می کردید و آنها آماتور؟

- بله. از بازیگرهای دیگر هم بپرسید. ما این طور عادت کرده ایم که حداقل یک ربع بیست دقیقه قبل از این که کار شروع شود، سر تمرین آماده هستیم. آقای نجفی و خانم افکاری و همسرشان که تئاتری هستند هول و ولای کار داشتند. بقیه خیلی آماتور بودند.

مدیر جم تی وی یک نامه منتشر کرد که دیگر حقوق ماهانه نمی دهیم و پروژه ای قرارداد می بندیم.

- من از همان اول پروژه ای رفتم.

بقیه چطور؟

- حقوق ماهانه داشتند. طرف موزیسین بود، مدرک موزیک داشت ولی راننده بود و من را می آورد و می برد. من خجالت می کشیدم ولی به خاطر پناهندگی مجبور بود رانندگی کند. در بین اینها آدم های شارلاتان، دزد و ... هم بودند.

آقای مظلومی می گویند، کسانی که کیفیت کارشان بالاست مانده اند و کار می کنند و دیگران رفته اند.

- یعنی کیفیت کار آقای بهمن مفید که از خانواده بیژن مفید است پایین است؟ می دانید خانواده مفید چگونه بوده اند؟ ششم ابتدایی وقتی می خواستند برای امتحانات نهایی بروند، باید شاهنامه را حفظ می کردند و به پدرشان امتحان می دادند والا نمی گذاشت امتحان بدهند. فردی از یک خانواده اینگونه که فردوسی را این طور می شناسد، این همه باسواد است، بازیگر ناتوانی است؟ آقای کارگردان شهرقصه 10 دقیقه برای من در باغ آلبالو دست زدی که باعث شدی این نمایش جمع شود بعد ما بازیگر بد هستیم؟

داستانش چی بود؟

- آنجا نباید فیلمبرداری می کردند و ایشان بدون اجازه فیلم گرفت. اطلاعات تئاتر شهر فهمیدند و ایشان در رفت. ما سه کشور شرقی قرار بود این تئاتر را اجرا کنیم و کار ایشان باعث شد این مسئله کنسل شود.

این موضوع مربوط به چه سالی است؟

- سال 73. من به غرور تمام می گویم یک آدم حرفه ای مثل من نباید این حرف را بزند ولی می گویم. تنها آدمی که در این سریال خوب بازی می کرد من بودم. تنها آدمی بودم که خودشان می گفتند چقدر خوب و راحت و سالم بازی می کنی. آن وقت آقای محترم، من یا بهمن مفید یا خانم اسکویی بد بازی کردیم؟ تو اصلا فرق بازی بد و خوب را می دانی؟

نکته دیگری که ایشان گفت این بود که یکی دو ماه دیر و زود شدن حقوق برای یک موسسه خصوصی عجیب نیست.

- بعضی از این بیچاره ها پنج شش ماه قوق نگرفته اند. مگر می شود یکی دو ماه؟ خودشان می گفتند بیشتر از هفده هجده روز طول نمی کشد الان چند ماه طلبکار هستند.

زمانی که آنجا بودید برای رفت و آمد به ایران که مشکل نداشتید؟

- نه.

قضیه دادسرا به کجا رسید؟

- یک بار اداره گذرنامه دفتر ریاست جمهوری با من مصاحبه کردند. یک بار هم در دادسرای ناحیه یک مصاحبه ای داشتم و الان دیگر خبری نیست. یک ماه گذشته. من کار خلافی نکرده ام و فکر نمی کنم به مشکل بخورم.

خانم ها قطعا به مشکل خواهند خورد.

- بله. یکی از کارهایی که آنها می کنند این است که مخصوصا برای خانم ها صحنه هایی می گذارند که بعدا مشکل داشته باشند ولی خانم افکاری خیلی مبارزه کرد و حتی روی لباس هایش حساس بود.

خانم اسکویی چه می کند؟

- می گوید یک بیزینس کوچک دارد. حتی خودم به او گفتم برای یک نقش بیاید قبول نکرد و گفت من یک بار گول خوردم؛ دیگر با جم همکاری نمی کنم.

بازیگرهای جوان تری که رفتند به نظرتان چه آینده ای دارند؟ کسانی مثل خانم چمن ماه و آقای کسرائیان.

- آنجا یک برنامه خاص دارند. مثلا من برای نقش اول روح افزا رفتم، بعد اگر بیکار بودم باید برای نقش فرعی یا یک سکانس چند دقیقه ای یک پروژه دیگر می رفتم. یکی دوتا از خانم ها گریه می کردند که من آنجا نقش اول بازی کرده ام و الان باید در فلان پروژه نقش فرعی داشته باشم. به من هم گفتند ولی قبول نکردم. گفتم من عادت ندارم. باید یک کارم تمام شود بعد بروم سراغ کار بعدی و بعد برای بازی در پروژه دیگری پول می گیرم. آقای کسرائیان خیلی با استعداد است. خانم چمن ماه هم دختر با استعدادی است. در اثر بیکاری به آنجا رفتند و آنجا گرفتار شدند.

آنها نمی خواهند پناهنده شوند؟

- شاید. من چیزی در این مورد نشنیده ام. آنجا خانم هایی بودند که روی بازوی شان خالکوبی کرده بودند و آستین کوتاه می پوشیدند و اینها را به این مسئله تشویق می کردند. من خودم صحنه هایی داشتم که زیر بار نرفتم و بازی نکردم.

مسائلی درباره فساد در این شبکه می گویند.

- برای این است که می خواهند بازیگرهایی که رفته اند را درگیر کنند که بمانند.

یعنی به نظر شما خبرسازی خودشان است؟

- بله. یکی از کسانی که زیر بار نرفت، خانم اسکویی بود. بهمن مفید هم همین طور. خیلی دل شان می خواست بهمن بماند که هنرپیشه سن و سال من و بهمن ندارند. در کار آقای راوندی، آقای عقیلی یک نقش بازی کرد که در تمام زندگی اش نظیر ندارد. با همه نقش های متفاوت بود. گرچه من معتقدم آقای عقیلی نباید می آمد. الان ببینید ایشان 40 سال تجربه فیلمفارسی اش را قی کرده، جم دارد می خورد. شما دیالوگ ها را ببینید. مشخص می شود در مجموع هیچ محتوایی ندارد و پوچ است. من پیشنهاد کردم اسم کار را به جای سه کله پوک بگذارند چهار کله پوک و خانواده مشنگ! ماها همه مشنگ هستیم. چیزی نمی فهمیم، شما بی محتوا تحویل بدهید.

خروج موقت تلویزیون از تلخی

روزنامه هفت صبح - مرجان فاطمی: با شروع پخش سریال های کمدی «همسایه ها»، «شهرکی ها» و مسابقه «آب و آتش»، ساختار تلویزیون تا حدی تغییر می کند.

تلویزیون بعد از پایان ماه صفر، یک مرتبه تغییر ساختار داده و اینطور که به نظر می رسد می خواهد بعد از مدت ها حالش را خوش کند. حال خوش نه به این معنی که یک مرتبه چوب جادویی دستش بگیرد. همه برنامه ها را از اول تا آخر مرغوب و و با کیفیت روی آنتن بفرستد و ایول بلندی روی زبان مخاطبانش بنشاند: نه اصلا اینطور نیست. مسئله اینجاست که تلویزیون به فکر تغییر افتاده. تیم مدیریتی عبدالعلی علی عسکری، رییس سازمان صدا و سیما عزم شان را جزم کرده اند که تلویزیون را از این رخوت و تلخی و کسلی در بیاورند. مسئله قابل توجه دقیقا همین عزم کردن جزم است؛ استفاده از حداقل ها، دست گذاشتن روی گزینه های موجود و در عین حال شروع برنامه ریزی های بلندمدت.

 

تغییر روش مدیریتی

زمانی که تیم مدیریتی محمد سرافراز به میدان آمدند تصمیم گرفتند یک مرتبه در بخش های مختلف تلویزیون، تغییرات اساسی ایجاد کنند. در فرمول جدید، هیچ سریال، برنامه و به طور کلی هیچ تولید بی کیفیتی نباید ساخته می شد. همه چیز می بایست از زیر ذره بین مسئولان عبور می کرد و بهترین ها روی آنتن می رفت اما مگر می شد چنین چیزی با این سرعت اتفاق بیفتد؟

ساخت تولیدات درجه یک، باید از نقطه صفر استارت می خورد آن هم در شرایطی که تلویزیون هیچ تولید در حال پخشی نداشت. این بود یک مرتبه تلویزیون خالی شد. از یک طرف سریال ها و برنامه های تکراری، تمام جدول پخش شبکه ها را پر کردند و از طرف دیگر بودجه کم تلویزیون مانع از ساخت و سازهای استانداردهای درجه یک می شد و نهایتا تلویزیون مماند بدون برنامه.

استارت با حداقل ها

زمانی که سیاست مدیران دوره سرافراز به بن بست خورد، مدیران جدید تلویزیون خوب دریافتند که با این روش نمی شود کاری از پیش برد. نمی شود پروژه ها را معطل نگه داشت، هیچ کاری نکرد و یک مرتبه انتظار رسیدن به وضعیت مطلوب را داشت. اتفاقی که این شب ها در تلویزیون مشاهده می کنیم دقیقا پیرو همین تصمیم است. شبکه ها فعلا با برنامه های ساده تر و کم خرج تر شروع کرده اند تا حال و هوای تلویزیون را عوض کنند و درست هم عرض با همین اتفاق، استارت تولیدات مهم تر و گسترده تر را هم شروع کرده اند.

 

موج فیلم و سریال کمدی

موج پخش سریال های جدید کمدی با پخش دو سریال «همسایه ها» و «شهرکی ها» از دیشب شروع شد. اصلا کاری به کیفیت این سریال ها نداریم و قطعا هر کدام شان را به موقع و بعد از گذشت چند قسمت، به طور کامل و با جزییات فراوان، تحلیل می کنیم. الان تنها مسئله اصلی، شروع پخش دو سریال کمدی است؛ دو سریالی که بعد از دو ماه محرم و صفر و یک دوره طولانی پخش آثار غمگین و به اصطلاح تلخ، قرار است با چهره های شناخته شده کمدی مثل مهران غفوریان، جواد رضویان، بهاره رهنما، سیروس گرجستانی و ... یک بار دیگر خنده را به تلویزیون برگردانند.

همزمان با شروع پخش این دو سریال، شبکه آی فیلم هم سریال های کمدی «همسران»، «خوش نشین ها» و «پایتخت 3» را روی آنتن برده. شبکه تماشا هم تصمیم گرفته هر شب ساعت 20، یک فیلم سینمایی ایرانی کمدی پخش کند. درست است که فیلم ها همگی قدیمی هستند و انتخاب های درجه یکی هم نیستند اما در بازگشت شادی به تلویزیون موثرند.

شروع برنامه های جدید

با تغییر ساختار برنامه های صبحگاهی و روی آنتن رفتن «حالا خورشید»، «فرمول یک» و «با صبح»، جدول پخش تلویزیون در این ساعات از شبانه روز هم سروسامانی پیدا کرد و حال و هوای بهتری به خودش گرفت. در بخش شبانگاهی تلویزیون هم شروع مجدد پخش «دورهمی» و خلاقیت ویژه فرزاد حسنی در تبدیل برنامه پزشکی و سلامت «اکسیر» به برنامه ای جذاب و مفرح، اتفاق های خوبی را رقم زد.

از طرف دیگر برنامه «تهران بیست» هم به عنوان یک برنامه شبانه جدید توانسته تا حدی مخاطبان خودش را جلب کند. حالا چند شبی است که در کنار اینها مسابقه «آب و آتش» هم شروع شده و به خاطر ساختار جذاب و متفاوتش می شود امیدوار بود که حال شبکه نسیم را بهتر کند.

 

توی راهی ها

در کنار برنامه های جدید روی آنتن، اتفاق های مهم دیگری هم در راه است. شبکه نسیم قرار است از شب یلدا، مجددا «خندوانه» را روی آنتن بفرستد. از طرف دیگر سری جدید برنامه «محله گل و بلبل» با تیم عموپورنگ در حال تولید است و احتمالا به زودی پخش اش از شبکه دو برای گروه سنی کودک و نوجوان شروع می شود.

 

برنامه «آوانو» یا همان سری جدید برنامه «شب کوک» هم بعد از پایان مراحل استعدادیابی، احتمالا پخش اش به زودی از سر گرفته می شود. سریال «لیسانسه ها»ی سروش صحت هم در حال تولید است و طبق آخرین اخبار قرار است از زمستان پخش اش شروع شود. بنابراین با شروع پخش تمام این برنامه ها می شود امیدوار بود که کم کم، تلویزیون حتی به لحاظ کیفی هم حال بهتری پیدا کند.

کاهش تکراری ها

یکی از اتفاق های دوران مدیریت محمد سرافراز، پخش سریال های تکراری در باکس های اصلی بود که در ابتدای مدیریت مدیران فعلی هم ادامه پیدا کرد. وضعیت به جایی رسیده بود که وقتی یک سریال جدید روی آنتن بود، سایر شبکه ها برای پر کردن باکس های شبانگاهی سریال تکراری پخش می کردند و در کنار آنها شبکه آی فیلم هم دقیقا همین رسالتش را حفظ کرده بود. درست است که هنوز هم شبکه پنج، باکس شبانگاهی اش را با سریال قدیمی پر می کند و از این جهت به آن ایراد وارد است اما به هر حال همین که شبکه یک، دو و سه، هر شب سریالی جدید روی آنتن می فرستند، خودش اتفاق مثبتی است.

مخاطب معطل نمی ماند

شاید این اعتقاد که وجود یک برنامه ساده و کم کیفیت جدید در تلویزیون از نبود آن بهتر است به مذاق خیلی ها خوش نیاید اما شرایطی که پیش از این در تلویزیون حاکم بود، نشان داد که آنقدر هم آرمانی نمی شود به ماجرا نگاه کرد. مخاطبان تلویزیون معطل شروع شدن برنامه های درجه یک در طولانی مدت نمی مانند.

یا باید برنامه تولید کرد و آنتن را هر طور شده زنده نگه داشت یا مخاطبان یکی یکی از دست می روند. بنابراین می شود گفت وضعیت فعلی تلویزیون شاید آنطور که باید مطلوب نباشد اما یک جورهایی انتخاب بد از میان دو گزینه بد و بدتر است. البته کماکان باید امیدوار بود که با مرور زمان و اضافه شدن برنامه های جدید، این ساختار بهبود پیدا کند. 

در باب ساموئل بکت؛ آخرِ رمان مدرن

هفته نامه کرگدن - حامد قصری: گفت و گو با سهیل سمی به بهانه ترجمه رمان های تازه ای از بکت با تاکید بر این که هنوز نویسنده «در انتظار گودو» در جهان مخاطبان زیادی دارد.

گفته می شود رمان مدرن با «جویس» به اوج خود می رسد و با «بکت» پایان می پذیرد. آلوارز، یکی از بکت شناسان معروف جهان، معتقد است ساموئل بکت هنرمندی برخوردار از اصالتی عمیق و خلوصی عمیق تر است که همواره از دادن هرگونه امتیازی به خوانندگانش سرباز زده است. این نویسنده بزرگ از تبلیغات بیزار بود و به خاطر همین موضوع هیچ گاه برای مصاحبه پیشقدم نمی شد، هرگز در محافل ادبی حضور نداشت و پا از حلقه کوچک دوستان صمیمی اش بیرون نمی گذاشت. حتی امروز، پس از گذشت بیست و هفت سال از مرگش، هنوز هم جست و جو در زندگی و آثارش همانند دوران حیات این نویسنده شهیر، کاری بس شدوار است.

«سهیل سمی» رمان های «وات» و «مرفی» را برای نشر ققنوس و همچنین سه گانه «مولوی»، «مالون می میرد» و «نام ناپذیر» را برای نشر ثالث از بکت ترجمه کرده است. گفت و گوی ما با این مترجم و نویسنده درباره سخت خوان بودن و البته نحوه انتخاب و ترجمه آثار کمتر خوانده شده این نویسنده بزرگ قرن گذشته است.

 

شما نسبت دادن «پوچ گرایی» به بکت را رد می کنید و بی انصافی می دانید و آثار او را «پوچ نمایی» می دانید. در این باره بیشتر توضیح دهید.

مشکل من با اصطلاح پوچ گرایی فقط مربوط به بکت نیست اما در مورد بکت هم مصداق دارد. پوچ گرایی به لحطظا زبانی اصطلاحی است تقریبا معادل وقاع گرایی یا کلماتی از این دست. این اصطلاح ناخواسته پوچی را تقدیس می کند در حالی که در دوره اوج آثار موسوم به پوچ گرا، این آثار ماهیت اعتراضی دارد؛ به جهانی اعتراض دارد که خود انسان آن را ساخته است. در این آثار تقریبا همه چیز بازنمودی پوچ دارد اما رگایشی در کار نیست. ضمن این که به خصوص در عالم نمایشنامه نویسی، آثار که نمونه های سرشت نمای ادبیات پوچ نمایی هستند نیز با کارهای بکت همخوانی ندارند. می خواهم بگویم خیلی از آثار ادبی یا نمایشی را می توان ذیل عنوان پوچ نما دسته بندی کرد.

و به نظر می رسد در لایه لایه این ناامیدی، روزنه ای از امید هم ایجاد می کند؟

بله، در عین آگاهی به پوچی از «ادامه دادن» می گوید. این ادامه دادنی که او می گوید به ضرورت حکم نابودی به دست پوچی نیست، بکله برایم بیشتر یادآور شخصیت «مورسو» در رمان «بیگانه» است که می گوید «آخرین امیدم این است که در مراسم اعدامم جمعیت زیادی جمع شوند.» در رمان «در انتظار گودو» هم مسئله «پوچی انتظار» فقط یک روی سکه است و آن جا هم مضمون «ادامه دادن» هست.

بکت سخت خوان است و ایجاز و دشواری را در  آثار و به وضوح می بیینم. به نظر می رسد خودش هم بر این که آثارش برای عامه مردم قابل فهم نیست، تاکید داشته است.

بکت، در دوره ای می نوشت که کسانی مثل «جویس» نویسنده های شاخصش بودند. به عبارتی در دوره مدرن ها می زیست و می نوشت. دوره ای که در آن معیارهای ادبیات مانوس و مالوف درهم می ریزد و ماهیت زمان در این نوع رمان ها مهم می شوند.

موضوع دیگر، خود ارجاع شدن زبان است، در این دوره رمان هایی مطرح می شوند که زبانشان چیزی یا اتفاقی عینی را جهان بیرون تعریف نمی کنند. ویرجینیا وولف صفحه های بسیار زیادی از کارهایش را به شرح و تصویف های دقیقی اختصاص می دهد که تا صد سال پیش تر یا حتی کمتر از این مدت هیچ خریداری نداشتند. تازه آثار بکت در قیاس با رمانی چون «شب احیای فینیگان ها» زبان به مراتب سرراست تری دارد.

 

این را هم بگویم همان طور که در فلسفه مسئله برابر هم نهادن ساده انگارانه عین و ذهن به چالش کشیده می شود در ادبیات نیز زبان دیگر پی بازنمود تصاویر یا مفاهیم مانوس نیست. زبان رو به درون دنیای متن دارد؛ یعنی زبانی که خواننده باید در آن نقش فعال داشته باشد یا به قولی همان زبان داغ یا متن های چالش انگیز که مثلا بارت و دیگران رویش کار کرده اند. جز در برخی موارد استثنا بکت تقریبا در همه کارهایش از زبان دهلیز می سازد و بعضی نمونه های رادیکالش را در رمان «آن طور که هست» یا «نام ناپذیر» می توان خواند.

بکت می گوید: «دیگر نه چیزی برای بیان کردن مانده است و نه میلی» اما او آثارش را از مخاطب  دریغ نمی کند و در این وانفسای نگفتن در ادامه م یگوید: «اجبار به بیان کردن» و از روی همین اجبار با لذت شاهکارهایش را خلق می کند.

بکت این را نمی گوید بلکه راوی است که می گوید دیگر نه چیزی برای بیان کردن مانده و نه حتی تمایلی. رولان بارت و پیش از او فرمالیست های روس یا محلف پراگ و وین به ما گفته اند که نویسنده بعد از نوشتن اثرش هیچ حق انحصاری ای در مورد کارش ندارد. همه ما این ها را خوانده ایم اما در عمل اکثر اوقات این نکته را فراموش می کنیم.

 

خانه بکت در پاریس مشرف به بیمارستان روانی بود و ساعت ها در روز به مشاهده بیمارانی می پرداخت که در صحن بیمارستان گردش می کردند. می توانیم آثار او را برگرفته از مشاهدات و تجربیات زیستی شخصی او بدانیم؟ حتی گفته می شود در خانواده اش بیمار معلول داشتند که خودش مراقبت از او را برعهده داشت؟

ببینید، در یک نگاه کلی هر نویسنده ای در آثارش از تجربه به اصطلاح زیسته اش می گوید که یکی مثل هنری میلر به خصوص در رمان مرفی خیلی بیشتر به این موضوع می پردازد وی کی کمتر. بکت شناس ها به جلسات روانکاوی یا تجربه زندگی با آدم های نامتارف اشاره کرده اند. مثلا بکت خود به سراغ روانکاو می رفت و آثار مهم روانشناسی را می خواند. به همین خاطر در رمان هایش می بینیم که خیلی جاها در متن هایش از اصطلاحات روانشناسی استفاده کرده است. اما بکت برعکس کسی مثل هنری میلر، در پی بازنویسی خلاقانه زندگی خودش نیست و دغدغه های دیگری دارد.

در سال 1953 وقتی که گودو چاپ شد بکت پنجاه سال داشت و تقریبا ناشناخته بود. شانزدهس ال بعد نوب لادبیات به او تعلق گرفت و ناشرش را برای گرفتن جایزه فرستاد. این گریز از شهرت ناشی از چیست؟ چرا تا این اندازه خلوت پذیر بود؟

نویسنده ها گاهی آثار خوبی می نویسند و بعد در روزنامه ها نهادهای ادبی مورد توجه قرار می گیرند و بعد جایزه نوبل می گیرند و می شوند بخشی از بازار عرضه و تقاضا. حتی تعریف و تحسین ها هم خود به بخشی از این بازار بدل می شوند. حتی صادقانه ترین تعریف ها، سرمایه داری همه ما را می بلعد. بکت این را می داند و درک می کند. اول برای گرفتن جایزه می آیید و بعد ناچارید مثل جایزه گر فته ها رفتار کنید. تا به خودتان بیایید سر از تلویزیون درآورده اید و چه بسا در کنار رمان یا اثر هنری تان چیپس هم تبلیغ کنند.

عملکرد نهادهای جایزه دهنده همین تبدیل هنر به کالاست. بکت هوشمندتر از این حرف ها بود و می دانست که اگ ربه این عرصه وارد شود بازنده خواهدبود. جرات و صداقت می خواهد که پی گرفتن جایزه ایت نروی. امروز حتی همین نرفتن ها هم در نهایت به کالای قابل عرضه تبدیل شده، یعنی همان رفتاری که تا دیروز حکایت از ثبات شخصیت داشت، امروز به یک ادا تبدیل شده است.

در سال 1983 اثر کمیک «مرفی» در بی خبری منتشر شد و انگار هنوز هم بین آثار بکت ناشناخته است. می توانیم این اثر را خود زندگینامه نوشت بکت بدانیم اما تا 35 سالگی اش؟

در ر مان مرفی بخش های زیادی از زندگی خود بکت هست. ضمن ترجمه کار تا حد امکان و تا آن جا که خود خبر داشته ام به این نکات اشاره کرده ام. مرفی جزو کارهای اولیه بکت است اما به هیچ وجه رمان شکوفایی یا زندگینامه نیست. بکت نسبت به مرفی هیچ ترحمی نشان نمی دهد، یعنی در نود و نه درصد مواقع این گونه است.

«وات» یکی گام به جلو بر می دارد و اگر مرفی راوی انسان های روان پریش است، وات خود انسانی روان پریش است. البته او از تراموا بیرون انداخته می شود، باربر ایستگاه او را سرنگون می کند، بانوی اشرافی سنگی به سمتش پرتاب می کند و... ظاهرا دیگران هم در این پریشال حالی نقش دارند.

کار وات از این مرحله گذشته است که از محیط اطرافش تاثیر بگیرد. شاید تا حدی بتوان در مورد مرفی این را گفت اما وات واقعا در مغزش زندگی می کند. شاید اگر بکت ده سال پیش از آن می خواست وات را به ما معرفی کند، واتی را به ما نشان می داد که از محیطش تاثیر می گرفت، اما پسیکوز وات از مرحله روان رنجوری گذشته و به روان پریشی تبدیل شده است.

 

«مالوی» در جست و جوی مادری است که می داند مرده است اما به جای او، مادر روایت می کند؛ و باز هم همان آدم دست و پا چلفتی و معلول...

مالوی مطمئن نیست مادرش مرده است. خودش را به جای او می بیند. حتی یک جا از نگاه مادرش به خودش نگاه می کند. او بعضی جاها به مادرش تبدیل می شود همان طور که موران گاهی به مالوی تبیدل می شود. پس می توان گفت مضمون جست و جو و شدن در نوشته وجود دارد، اما این جست و جو به گشت کامل تبدیل نمی شود. مثلا درنقطه مقابل، راوی «بوف کور» آشکارا می بیند که به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل شده اما شدن و یافتن در کار بکت ناقص و ابتر می ماند.

«مالون می میرد» اوضاع وخیمی دارد؛ هشتاد ساله، بستری، محتضر و خواستار مرگ است. این مرگ اندیشی از کجاست؟

با توجه به نوع زبان بکت خیلی راحت می شود صفت مرگ اندیش را به او نسبت داد. به نظر می رسد او نسبت به مرگ نوعی وسواس دارد که در مضمون مدام تکرار می شود. می دانم که حرفم ممکن است بعید به نظر برسد اما معتقدم که با وجود سایه مرگ، بکت بیشتر درگیر زندگی است و می خواهد از دام ها بگریزد و می داند که نمی تواند، اما باز ادامه می دهد.

عده ای چنین برداشتی داشتند که هستی به سوی مرگ نشانه مرگ اندیش بودن هایدگر است. اما به نظرم همان قدر که هایدگر بیش از مرگ درگیر زندگی و هستی است، بت نیز بیشتر طرف زندگی ایستاده است تا مرگ. البته این حرف نسبی است چون خوانش های روان شناختی از کار او موید همین فرض مرگ اندیشی است. نهایتش می توانم بگویم من این بکتی را که بعضی ها تعریف می کنند دوست ندارم. شاید هم اشتباه می کنم. ولی نظر من این است.

پیش از ترجمه شما دو ترجمه دیگر هم از این اثر منتشر شده بود. چه حسی باعث شد دوباره به فکر ترجمه آن بیفتید؟

حقیقتش نمی دانستم که «مالون می میرد» قبلا ترجمه شده. همان طور که در مورد «هدیه هومبولت» و «هدیه ویشنو» که هنوز مجوز نگرفته، نمی دانستم. چند وقتی است که از شبکه مجازی از این دست اطلاعات دریافت می کنم. تا قبل از این، دو سال پیگیر کار خودم  بودم و ناشرها هم به من نگفتند که فلان کاری که انتخاب کرده ام قبلا ترجمه شده است. راستش اگر هم می دانستم باز فرقی نداشت. البته ترجیح می دهم کاری را ترجمه نکنم که قبلا مثلا شش یا پنج بار ترجمه شده. وقتی تعدد ترجمه ها از یک کار زیاد شود قضیه برایم فرق می کند. واقعا باور دارم که هر ترجمه یک روایت است با این شرط حیاتی که کار، دستکم باید نسبتا قابل قبول باشد. معیار هم این است که کارمان لااقل ایرادهای کارهای قبلی را نداشته باشد.

به نظر می رسد بکت اوج پختگی نویسندگی خود را پس از این رمان و در نمایشنامه گودو می نویسد.

به گمانم پختگی در نوشتن رمان با پختگی در نوشتن نمایشنامه فرق دارد. توصیف ها در نمایشنامه برای راهنمایی هستند و کسی معمولا به جنبه زیبایی شناختی و غیردارماتیک آن ها توجهی ندارد، مگر این که دیالوگ ها را مدنظر داشته باشد. دیالوگ ها در گودو عالی است، اما باز این عالی بودن با پختگی در نثر رمان فرق دارد.

بکت بیش از گذشته شناخته شده بود که «نام ناپذیر» نوشته شد. در مورد نام ناپذیر بگویید.

«نام ناپذیر» رمانی است که بکت در آن به شخصیت های دیگر دو کار پیشینش اشاره می کند. نام ناپذیر نقطه پایان است. او رد رمان هایش از حالتی نسبتا عینی تر به سوی متنی انتزاعی به اسم نام ناپذیر می رسد. نام ناپذیر درواقع برایش تجربه متفاوتی بوده است.

 

دکتر «کامیابی مسک» زمانی که تصمیم می گیرد با بکت گفت و گو کند از طرف نزدیکان بکت به شدت از این که در مورد مفهوم انتظار بپرسد، منع می شود. به نظر شما چرا تا این اندازه مسئله انتظار برای بکت مهم بوده است؟

در مورد گودو خیلی از منتقدان کل کار را به یک جنبه از آن تنزل می دادند. همه در پی این بودند که بدانند گودو قلب خدا (گاد) بوده یا نه. مثلا آن انتظار درواقع انتظار برای ظهور بوده است یا نه. احساس من این است که بکت از این کنجکاوی های یکسویه و وسواس گونه به تنگ آمده بود چون د رچند مردی که با اکراه در این زمینه سخن گفت لحنش به نظرم آبستن سرزنش و شماتت بود.

متاسفانه در کشور ما برخی آثار کمتر دیده شده او پس از گذشت نیم قرن ترجمه شد که این کار هم با همت شما صورت گرفت. به نظر شما بکت هنوز در جهان قابلیت خوانده شدن دارد؟

آن زمان  جویس معروف تر از بکت بود اما برداشت من این است که امروز بکت بیشتر از جویس خوانده می شود. آثار بکت مدرن هستند اما مثلا برعکس کراهای ویرجینیا وولف محدود به گونه رمان مدرن نیستند. دغدغه بکت در مورد فریب و سرگشتگی و بلاتکلیفی میان ثنویت دکارتی هنوز هم خواندنی است. حتی در فلسفه این مسئله در کار پدیدارشناس ها به جد پیگیری می شود. آثار بکت هنوز هم برای کارکردهای زبانی شان و به اصطلاح داغ بودنشان و به این دلیل که هنوز خواننده را به چالش می کشند تازه اند و تازه می مانند.

زبان او هنوز هم مردافکن است، طوری که حتی امروز جمله ای مثل «درجه ای از مرگ که برای دفن کردن آدم کافی باشد» کسی را که مدعی آشنایی با بکت است سردرگم می کند و با اعتماد به نفس بالا حتی به تمسخر وا می دارد. تازه این مورد است که در رویارویی اهل ادبیات با بکت پیش می آید.

من به نوبه خودم ایمدوارم بتوانم با انتخاب هایم به درک عام این واقعیت کمک کنم که زبان در رمان فقط وسیله تعریف و توصیف سرراست کنش ها نیست. رمان فقط تعریف ماجرا نیست. رمان چندین و چند دهه است که پس از کسانی چون ریچاردسون و هاردی دیگر ابزار نیست. زبان بازنمود صرف رابطه امیر عینی و ذهنی نیست.

رمان یعنی زبان. این مسئله اگر درست درک شود آن برداشت ساده انگارانه از رمان یا داستان از بین خواهدرفت. این درست است که رمان همیشه چیزی را تعریف می کند اما این تعریف کردن یک رابطه ساده میان دال و مدلول نیست، پیوند صرف میان کلمه در ذهن ما و مدلول های مستقیم در جهان بیرونی نیست. دست کم حالا دیگر چنین نیست. نویسنده همان قدر از زبان بهره می برد که زبان از نویسنده. بکت از نمونه های شاخص این نوع زبان درونی شده است.

آشنایی با کشورهای صاحب سبک در سینما: آرژانتین

همشهری آنلاین - مهدی تهرانی: اولین فیلم سینمایی آرژانتینی به وسیله‌ یک ایتالیایی در سال ۱۹۰۸ ساخته شد. بعد رشته فیلم‌های تانگو ساخته‌ی "خوزه فره را" موفقیت بسیاری بدست آورد.

فیلم‌های تانگو با پیدایش صدا در سینما ادامه پیدا می‌کند. اما همزمان با ساخت و ساز فیلم‌های تجارتی، فیلم‌های هنری با کیفیت بالا نیز هر از چند گاهی ساخته می‌شود. از سال 1940 این سینما به تدریج دچار ضعف می‌گردد و سرانجام به سبب دور شدن از مسائل مردمی سقوط می‌کند.

 

با آغاز دیکتاتوری پرون از 1945 سینمای آرژانتین در معرض فروپاشی کامل قرار می‌گیرد به نحویکه تا ده سال بعد دیگری چیزی به نام سینمای هنری در آرژانتین وجود نداشت. با پایان دیکتاتوری هنوز سینمای این کشور در حالت کمااست.

پس از سقوط پرون؛ لئوپولدو توره نیلسون در فاصله سال‌های 1957-62 خود را در سینما مطرح می‌کند و در سال‌های بعد به تثبیت می‌رسد. مهمترین فیلم  او  شمشیر مقدس محصول 1970( عکس بالا) از معروفترین فیلم‌های آرژانتینی به حساب می‌آید.

دهه 80 و 90 اوج بروز و ظهور استعدادهای آرژانتینی در جشنواره‌های خارجی است که تعدادی از آنها بعد‌ها حتی به اسکار هم رسیدند. در میان این نسل ابتدا خوان خوزه کامپانلا مطرح شد که به خاطر فیلم راز در چشمانشان محصول 2009 برنده اسکار بهترین فیلم خارجی زبان شد.

از استعدادهای جدیدتر باید از آدریان بینیس نام برد که با فیلم غول محصول 2009 مطرح شد فیلمی که در جشنواره فیلم فجر سال 88 نیز به نمایش درآمد.

سینمای آرژانتین به نوعی تا سال‌های طولانی از داشتن جشنواره‌های بین المللی محروم بود و این مهم البته به اوضاع و احوال سیاسی این کشور در دهه‌های گذشته مربوط می‌شد.

در حال حاضر سینمای آرژانتین حدود 8 جشنواره فیلم دارد که دو جشنواره؛ تقریبا در آمریکای جنوبی مهم جلوه‌گری می‌کند. اولی جایزه‌ای است که آکادمی علوم سینمایی آرژانتین سالیانه اعطا می‌کند و دیگری جشنواره مستقل فیلم آرژانتین که از سال 1999 برپا شده است. سینمای آرژانتین هموراه سرشار از استعدادها بوده است و این جشنواره مستقل به ویژه نقش مهمی در شناسایی آنها داشته است.

«گوستاو فلوبر» و آثارش را بیشتر بشناسید

روزنامه اعتماد - سعید کمالی: فرانسوی ها به چشم ما ایرانی ها، چه درست و چه اشتباه، آدم های «سانتی مانتالی» هستند. تصورمان از یک جوان فرانسوی کسی است که «مïسیو» ورد زبانش است، برای خطاب کردن طرف مقابلش از ضمیر دوم شخص جمع استفاده می کند و سر میز ناهار بی شمار قاشق و چنگال ریز و درشت دارد. «سانتی مانتال» صفتی فرانسوی است که معادل فارسی اش چیزی شبیه «احساساتی» یا «احساسی» است، اما به اشتباه آن را در محاوره به جای «شیک» به کار می بریم. به هر حال، هر قدر هم که فرانسوی ها را آدم های شیکی بدانیم،بی شک «سانتی مانتال» دانستن فرانسوی ها، بی ربط با «احساساتی» بودن آنها نیست.

 

یعنی این اصطلاح رایج، بی شک زمانی به احساساتی بودن آنها برمی گشته است. «تربیت احساساتی» یا آن طور که «مهدی سحابی» هفت سال پیش آن را با عنوان «تربیت احساسات» به فارسی برگردانده، نیز داستان «تربیت سانتی مانتال» یا «تربیت احساساتی» نسل و جامعه یی از فرانسه را نشان می دهد که خواسته ها و اهداف راستینش را فراموش کرده و درگیر احساسات خود شده و چشمانش را بر واقعیت کشورش بسته است.

 

    
«تربیت احساسات» داستان زندگی «فردریک مورو» جوان احساساتی است که به طور اتفاقی با خانواده آقای «ژاک آرنو» آشنا می شود و دل به خانم «آرنو» می بندد. «فردریک» که در ابتدای رمان جوانی مصمم، با اراده و با آرزوهای بزرگ تصویر شده، کم کم از خواسته هایش دست می کشد و در کش وقوس ماجراهایی که با خانم «آرنو» دارد، همه آنها را فراموش می کند. در نهایت، «فردریک» که پیش از این به تحصیلات دانشگاهی اش در رشته حقوق و همچنین نویسندگی علاقه زیادی داشته و حتی همیشه می خواسته وزیر بشود، به هیچ کدام از آرزوها و خواسته های گذشته اش نمی رسد و زندگی اش به کلی در راه احساساتش فنا می شود.

 

در همین اثنا، یعنی در همین سال هایی که «فردریک» در حال نزدیک و دور شدن از معشوقه اش است، فرانسه تحولات و تغییرات سیاسی و اجتماعی مهمی را پشت سر می گذارد اما «فردریک» که به واسطه درگیری احساسی اش از همه این اتفاقات به دور است، تنها نظاره گر آنها است و هیچ دخالتی در سرنوشت سیاسی و اجتماعی کشورش ندارد. فرانسه در سال هایی که قسمت بیشتری از «تربیت احساسات» در آن سال ها روایت می شود، در گیر و دار جنبش ها و شورش های انقلابی است. انقلاب سال 1848 فرانسه در همین موقع رخ می دهد و در این بین شورش های زیادی در پاریس در جریان است و در نهایت پادشاهی لویی فیلیپ پایان می یابد و «جمهوری دوم» فرانسه برقرار می شود.
    
 «گوستاو فلوبر» خود نیز همچون «فردریک مورو» در جوانی راهی پاریس می شود تا در رشته حقوق ادامه تحصیل بدهد و پس از چندی حقوق را نیمه رها می کند تا به نویسندگی بپردازد. «فلوبر» در انقلاب سال 1848 فرانسه بیست و هفت ساله بوده و توانسته خوب اتفاقات و پیشامد های آن موقع را مشاهده و تجزیه و تحلیل کند. «فلوبر» همچنین در زندگی سه معشوقه داشته که از نظر سنی از او بزرگتر بودند، همچون خانم «آرنو»، «رزانت» و خانم «دامبروز» معشوقه های «فردریک مورو» در «تربیت احساسات» که هر سه از او بزرگترند. به عبارت دیگر، نسل و جامعه یی که «گوستاو فلوبر» در «تربیت احساسات» از آنها حرف می زند، دقیقاً همان نسلی است که «فلوبر» در آن بزرگ شده و به چشم خود آن را دیده و تجربه کرده است.

 

«فلوبر» البته از آن نویسندگانی است که از دخالت زندگی شخصی نویسنده در رمان بسیار بیزار بوده و توانسته به جز معدود دفعاتی در «مادام بواری» این موضوع را رعایت کند و در «تربیت احساسات» نیز تنها شباهتی که شاید بین «فردریک مورو» و خود نویسنده وجود دارد، همین چند نکته سطحی است. با این همه، همان طور که «فلوبر» قبلاً درباره «مادام بواری» گفته «من مادام بواری هستم»، در اینجا هم می توان گفت که نسل و جامعه حاکم بر رمان «تربیت احساسات»، همان نسل و جامعه یی است که فلوبر در آن زندگی کرده است.

 

    
 «تربیت احساسات» همچنین رمانی است که «فلوبر» بیشتر از هر کتاب دیگری بر روی آن وقت گذاشته. نوشتن این کتاب هفت سال وقت برده، در حالی که «فلوبر»، رمان بی نظیر و درخشان «مادام بواری» را تنها در پنج سال نوشت. «فلوبر» بی شک، پیش از هر کتاب و نوشته و عنوانی، به عنوان نویسنده «مادام بواری» شناخته می شود. «مادام بواری» بی تردید یکی از تاثیرگذار ترین رمان های تاریخ ادبیات است و «اما بواری» نیز یکی از مهم ترین شخصیت های داستانی ادبیات. «ماریو بارگاس یوسا» در «عیش مدام» غبا ترجمه «عبدالله کوثری»ف که کتابی است درباره «فلوبر و مادام بواری»، درباره تاثیر بی اندازه «اما بواری» در زندگی اش می گوید: «شماری اندک از شخصیت های داستانی تاثیری چنان ژرف بر زندگی من نهاده اند که بسیاری از آدم های واقعی که می شناختم قادر به آن نبوده اند.» «یوسا» همچنین در این کتاب درباره عظمت «مادام بواری» می گوید: «اغلب درباره «مادام بواری» تکرار می کنند که این رمان به یک ضربت خود را از رمانتیسم جدا کرد و آغازگر جنبش رئالیسم شد. اگر بگوییم این رمان به جای انکار رمانتیسم، آن را به کمال رساند، به حقیقت نزدیک تر است.»
    
«مادام بواری» را همان طور که «یوسا» در «عیش مدام» اشاره کرده، «آغازگر جنبش رئالیسم» و حتی «نخستین رمان مدرن» می دانند، اما شاید عنوانی که پیش از همه اینها لایق این رمان باشد، «کمال رمانتیسم در ادبیات» است. البته، «گوستاو فلوبر» بی تردید نویسنده یی بوده که «نخستین رمان مدرن» را نوشته و صدالبته آغازگر «جنبش رئالیسم» است، اما آن چیزی که در این مقاله نیز تلاش می شود تا به آن بپردازیم، این نکته است که «فلوبر» این تلاش ها را در «تربیت احساسات» به ثمر نشانده است و نه در «مادام بواری». با این همه، چیزی از اهمیت «مادام بواری» کاسته نمی شود، چرا که این کتاب مهم ترین و تاثیرگذار ترین اثر «گوستاو فلوبر» است، اما شاید بهترین آنها نباشد.

 

از این نظر، «مادام بواری» را می توان تا حدی با «آنا کارنینا» لئو تولستوی مقایسه کرد که از «جنگ و صلح» بهتر است، یا «ابله» و «برادران کارامازوف» داستایوفسکی که از «جنایت و مکافات» بهترند، اما همه این آثار در برابر معروف ترین اثر نویسنده شان در ردیف دوم نام برده می شوند. بی شک بحث درباره «اهمیت» یک اثر با «جایگاه» آن متفاوت است. «مادام بواری» اهمیت بیشتری از «تربیت احساسات» دارد، اما شاید «جایگاه» بالاتری نداشته باشد.
    
 در میان دلایلی که «مادام بواری» را «نخستین رمان مدرن» می خوانند، مهم ترین دلایل یکی این است که موضوعی که «فلوبر» برای «مادام بواری» انتخاب کرده، خارج از دایره موضوعات ادبیات رمانتیسم است. اینکه «فلوبر» در نهایت «ضدقهرمان» را وارد حیطه رمان کرده و در دنیایی که دیگر مخصوص بورژواها نیست، به احساسات و مشکلات زن در حالی عصیانی پرداخته است. فرم روایتی «مادام بواری» نیز از دیگر مشخصه هایی است که باعث شده این کتاب را «رمان مدرن» بخوانند. دخالت کمتر راوی یا آن طور که «یوسا» در «عیش مدام» آن را «راوی نامرئی» می خواند، نیز از مهم ترین ویژگی های دیگر آن است.

 

 

 

اما با این همه، هر چند «فلوبر» در «مادام بواری» پا بسیار فراتر از محدوده های ادبیات رمانتیسم گذاشته و نوآوری های بی بدیلی خلق کرده است، اما آن چه که ما به آن مولفه های «رمان مدرن» می گوییم، بیشتر از آنکه در «مادام بواری» خودش را نشان بدهد، در «تربیت احساسات» خودش را نشان داده است. در اصل، همانطور که قبلاً از زبان «یوسا» نقل قول شد، «مادام بواری» بیشتر از هر کار دیگری، «ادبیات رمانتیسم» را به اوج و کمال رساند و به گونه یی پرونده آن را بست. در «تربیت احساسات» است که پرونده رمان مدرن باز می شود و تمام آن چیزهایی که در «مادام بواری» ناقص و تکه تکه نمایان شده، کامل در این کتاب خودنمایی می کند.
    
«ماریو بارگاس یوسا» همچنین در نزدیکی «مادام بواری» به «ادبیات رمانتیسم» در «عیش مدام» می گوید: «برخی رمانتیک ها (مثل لامارتین و شاتوبریان) صورت ذهنی واقعیت را توصیف می کردند و برخی دیگر (مثل هوگو) توهم را به جای واقعیت می نشاندند. فلوبر این واقعیت مثله شده را گسترش داد و آن نیمه یی را که تخیل رمانتیک ها از میان برداشته بود به آن افزود (البته بی آنکه مثل زولا، اویسمان و دوده در سال های بعد، توهم رمانتیک را سرکوب کند). در این رمان اجزای سازنده عشق رمانتیک جملگی حضور دارند: فوران احساسات، تقدیر تراژیک، زبان شور و شوقی آتشین.

 

رابطه میان لئون و اًما که کم و بیش تمامی فصل اول قسمت سوم را تشکیل می دهد، اگر از بافت اصلی رمان جدا شود، به آسانی در رمانی رمانتیک جای می گیرد.» در نتیجه آن چیزی که «یوسا» را نیز وا می دارد تا «مادام بواری» را به جای آغازگر «جنبش رئالیسم»، «کمال رمانتیسم» بخواند، همین نزدیکی بیش از پیش «مادام بواری» به ادبیات رمانتیسم است. درباره «راوی نامرئی» و «تکنیک بی طرفی» که از ویژگی های دیگر مدرن خواندن «مادام بواری» است، «یوسا» در «عیش مدام» نشان می دهد که «فلوبر» آنچنان نتوانسته به آن وفادار بماند و گه گاه در قضاوت خواننده دخالت کرده است.
    
«گوستاو فلوبر» ید طولایی در نامه نگاری داشت و سهم بسیاری از آن با معروف ترین معشوقه اش «لوییز کوله» است که یازده سال از او بزرگتر بوده. مکاتبات «فلوبر» که بالغ بر چهارده جلد کتاب است، حاوی مهم ترین آرای ادبی و اجتماعی فلوبر است. «فلوبر» در یکی از همین نامه ها که در حین نگارش «مادام بواری» به «لوییز کوله» نوشته، می نویسد غبه نقل از کتاب «عیش مدام»ف: «چیزی که به نظر من زیباست، چیزی که من دوست دارم بنویسم، کتابی است درباره هیچ، کتابی بی هیچ وابستگی به دنیای بیرون، کتابی که به یمن نیروی درونی سبکش، قائم به ذات باشد، همچنان که زمین خود را در خلاء فضا نگه می دارد و از هر پایه یی بی نیاز است، کتابی که کم وبیش هیچ موضوعی ندارد، یا دست کم موضوع آن نادیدنی است، البته اگر چنین چیزی ممکن باشد.»

 

    
«فلوبر» هر چند هنگام نوشتن این نامه، سرگرم نگارش «مادام بواری» بوده است، اما به نظر می رسد که در نهایت در «تربیت احساسات» است که تا حدی به این خواسته خود دست می یابد و رمانی خلق می کند که «کم و بیش موضوعی» ندارد، یا البته صحیح تر آن است که بگوییم رمانی خلق کرده که «موضوع آن نادیدنی» است. وگرنه در «مادام بواری» که به قول «یوسا»، موضوع کتاب خیلی هم خوب واضح و آشکار است. اما فلوبر در «تربیت احساسات» موفق می شود تا در نهایت موضوعی را بهانه چیزی بکند که در واقع می خواهد درباره آن حرف بزند. در «مادام بواری»، «اما بواری» شخصیت محوری داستان است و تفسیر ها و تاویل هایی که از رمان می شود، مربوط به او می شود، اما در «تربیت احساسات» ماجرا اصلاً این طور نیست، چرا که «فردریک مورو» هرقدر هم که شخصیت محوری داستان باشد، به هیچ وجه آن جایگاهی را ندارد که مثلاً «اما بواری» در رمان «مادام بواری» دارد.

 

یعنی «فردریک مورو» بیشتر بهانه یی است برای مشاهده اتفاقات و جریاناتی که در حاشیه زندگی «فردریک» در جریان است در حالی که در رمان «مادام بواری»، هر آنچه که اتفاق می افتد حول شخصیت اصلی است و به گونه یی به او برمی گردد. در نتیجه در «تربیت احساسات» است که «فلوبر» موفق می شود برای اولین بار موضوع اصلی خود را به گونه جدیدی روایت کند، آن را در میان جامه «فردریک مورو» پنهان کند و در نهایت به قول خودش، رمانی خلق کند که «قائم به ذات» باشد.
    

«فلوبر» همچنین درباره روایت داستان نظر مخصوص به خودش را داشته. به اعتقاد «فلوبر» راوی باید کمترین دخالت را در قضاوت خواننده از داستان داشته باشد. این نقش راوی که «یوسا» به آن «راوی نامرئی» می گوید، در «تربیت احساسات» بیشتر از هر رمان دیگر «فلوبر» پیاده می شود. «یوسا» در «عیش مدام» درباره این ویژگی «فلوبر» می گوید: «هیچ نویسنده یی قبل از فلوبر شگردهای چنین کارساز برای پنهان کردن حضور راوی ابداع نکرده است.» اما «راوی نامرئی» فلوبر در «مادام بواری» گهگاه از لاک خودش سر بلند می کند و نظر می دهد، قضاوت می کند، همدردی می کند اما در «تربیت احساسات» منتهای تلاش خود را برای پنهان کردن خود می کند. این چنین است که «گوستاو فلوبر» بیشتر از هر وسیله دیگری، نظر خودش را درباره حال و هوای فرانسه در جریان انقلاب سال 1848 و تغییرات سیاسی آن موقع، در پنهان ترین نوع خود و در قالب داستانی عاشقانه بیان می کند.

 

 

 

    از دیگر ویژگی های «تربیت احساسات» که آن را «نخستین رمان مدرن» می کند، نبود «ساختار هرمی رمان کلاسیک» در آن است. «فلوبر» در «مادام بواری» روایت سیکلی و دایره یی را حفظ کرده است، داستان از جایی شروع و در جایی تمام می شود. به عبارت دیگر ، با تمام تفاوت های «مادام بواری» با رمان های کلاسیک و ادبیات رمانتیسم، ساختار روایتی آن، به جز قسمت هایی، تفاوت آنچنانی با ساختار هرمی رمان کلاسیک ندارد. اما در «تربیت احساسات» دیگر بالکل اثری از این ساختار نیست و «چندگونگی»، «انقطاع» و «آشوب» رمان مدرن به خوبی در آن دیده می شود. در این میان، تمام آن مولفه هایی که با آن «مادام بواری» را رمانی مدرن می خوانیم، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» دیده می شوند تا این کتاب، «قائم به ذات» خودش را نشان دهد.

 

اما بین همه این ویژگی ها شاید مهم ترین آنها آن چیزی است که تا به حال به آن نپرداخته ایم و آن «سبک فلوبر» است که بیش از پیش در «تربیت احساسات» با آن مواجهیم. به عبارت دیگر، آن چیزی که بیشتر از همه، «تربیت احساسات» را لایق عنوان «نخستین رمان مدرن» می کند، تجلی «سبک فلوبر» در این رمان است. یعنی «فلوبر» بیش از هر جایی «سبک» خود را در این کتاب پیاده کرده است.
    
 اما منظور از «سبک فلوبر» چیست؟ در معنای وسیع و کلی، «سبک فلوبر» را می توان مجموعه اعتقادات، باورها و نوآوری های فلوبر در نویسندگی دانست. در همین رابطه مقاله یی در سال های 1920 در نشریه «نوول رïوو فرانسز» منتشر شد با عنوان «سبک فلوبر» که بیشترین اشاره آن به «متافور» یا «کنایه و استعاراتی» است که «فلوبر» در نوشته های خود به آن پرداخته است. این نوشته با عکس العمل «مارسل پروست» نویسنده شاهکار «در جست وجوی زمان از دست رفته» مواجه شد و به موجب آن «مارسل پروست» که در سال 1920 نویسنده شناخته شده یی در فرانسه بود و کمتر مقاله یی می نوشت و در حال نوشتن «زمان بازیافته» بود، قلم به دست گرفت و مقاله یی به تاریخ اول ژانویه 1920 در همان نشریه منتشر کرد و به تفصیل درباره «سبک فلوبر» حرف زد. «مارسل پروست» این مقاله را درباره «تربیت احساسات» نوشت و منظور خود را از «سبک فلوبر» در این رمان بیان کرد. توضیح «پروست» درباره «تربیت احساسات» و «سبک فلوبر» شاید مهم ترین برهان برای مدرن بودن «فلوبر» باشد.

 

    
 «پروست» در ابتدای این مقاله که اتفاقاً از مهم ترین و به یادماندنی ترین مقالات این نویسنده وسواسی است، «فلوبر» را با «کانت» فیلسوف مقایسه می کند. «پروست» در ابتدای مقاله خود «فلوبر» را مردی می داند که با سبک خود، نگاه ما را به اشیا ، همچون «کانت» در تئوری «شناخت» و «واقعیت دنیای بیرون» دگرگون و نو کرده است. «پروست» در این مقاله برداشت خود را از «سبک فلوبر» بیشتر از آنکه وامدار متافور فلوبری بداند، ریشه در استفاده زبانی فلوبر از ادبیات می داند و معتقد است که «سبک فلوبر» واقعیت دنیای بیرون را نزد ما تغییر داده است. لذا «پروست» در همین رابطه با بررسی زمان و نوع فعل به کار رفته شده در «تربیت احساسات» در نهایت، خواننده را به سویی سوق می دهد که فلوبر چگونه با به کارگیری زبانی از افعال در عبارات خود، توانسته دید ما را عوض کند و به گونه یی دیگر در «تربیت احساسات» برای اولین بار رمانی مدرن خلق کند.

 

«پروست» در ادامه به کاربرد جدید «فلوبر» از ضمایر و حروف اضافه در روایت «تربیت احساسات» اشاره می کند و نشان می دهد که بیشتر از هر چیز دیگری «فلوبر» چطور با تغییرات زبانی توانسته دید جدیدی از روایت و داستان سرایی برای ما بگشاید. در همین رابطه، «پروست» به کاربرد حرف «و» در «تربیت احساسات» اشاره می کند و با نمونه آوردن از آن، نشان می دهد که «فلوبر» در جایی که به طور معمول در ادبیات رمانتیسم از «و» استفاده می کنند در «تربیت احساسات» از آن استفاده نکرده و فضای جدیدی را ایجاد کرده است.
    
در نهایت، آن چیزی که به نظر می رسد، این است که تمام ویژگی هایی که با استمداد از آنها، «مادام بواری» را «رمانی مدرن» می خوانیم، یعنی کاربرد «ضد قهرمان»، فرم، تکنیک بی طرفی و از همه مهم تر «سبک فلوبر»، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» خود را نشان داده است. باری دیگر تاکید بر آن است که هیچ کدام از دلایل فوق، چیزی از اهمیت «مادام بواری» نمی کاهد، چرا که بی گمان «مادام بواری» از تاثیرگذار ترین رمان های تاریخ ادبیات جهان است. نوآوری های «فلوبر» در «مادام بواری»، پرداخت خوب «اما بواری» و همچنین کاربرد تکنیک های نو ساختاری و روایتی همه از ویژگی های خوب این کتاب است.

 

اما آن چیزی که به نظر نگارنده مقاله می رسد و بر آن تاکید دارد، جایگاه ویژه و استثنایی «تربیت احساسات» در میان آثار «گوستاو فلوبر» است. «ماریو بارگاس یوسا» نیز در همین باره در «عیش مدام» می گوید: «اگر چه من همه آثار فلوبر را دوست می داشتم، کتابی که تاثیری به ژرفای مادام بواری بر من نهاد، تربیت احساساتی بود. زمانی دراز این اثر را بزرگ ترین کار فلوبر می شمردم، چون بلندپروازانه ترین کتاب های او است و این عقیده هنوز هم تا حدی معتبر است.»

«گوستاو فلوبر» و آثارش را بیشتر بشناسید

روزنامه اعتماد - سعید کمالی: فرانسوی ها به چشم ما ایرانی ها، چه درست و چه اشتباه، آدم های «سانتی مانتالی» هستند. تصورمان از یک جوان فرانسوی کسی است که «مïسیو» ورد زبانش است، برای خطاب کردن طرف مقابلش از ضمیر دوم شخص جمع استفاده می کند و سر میز ناهار بی شمار قاشق و چنگال ریز و درشت دارد. «سانتی مانتال» صفتی فرانسوی است که معادل فارسی اش چیزی شبیه «احساساتی» یا «احساسی» است، اما به اشتباه آن را در محاوره به جای «شیک» به کار می بریم. به هر حال، هر قدر هم که فرانسوی ها را آدم های شیکی بدانیم،بی شک «سانتی مانتال» دانستن فرانسوی ها، بی ربط با «احساساتی» بودن آنها نیست.

 

یعنی این اصطلاح رایج، بی شک زمانی به احساساتی بودن آنها برمی گشته است. «تربیت احساساتی» یا آن طور که «مهدی سحابی» هفت سال پیش آن را با عنوان «تربیت احساسات» به فارسی برگردانده، نیز داستان «تربیت سانتی مانتال» یا «تربیت احساساتی» نسل و جامعه یی از فرانسه را نشان می دهد که خواسته ها و اهداف راستینش را فراموش کرده و درگیر احساسات خود شده و چشمانش را بر واقعیت کشورش بسته است.

 

    
«تربیت احساسات» داستان زندگی «فردریک مورو» جوان احساساتی است که به طور اتفاقی با خانواده آقای «ژاک آرنو» آشنا می شود و دل به خانم «آرنو» می بندد. «فردریک» که در ابتدای رمان جوانی مصمم، با اراده و با آرزوهای بزرگ تصویر شده، کم کم از خواسته هایش دست می کشد و در کش وقوس ماجراهایی که با خانم «آرنو» دارد، همه آنها را فراموش می کند. در نهایت، «فردریک» که پیش از این به تحصیلات دانشگاهی اش در رشته حقوق و همچنین نویسندگی علاقه زیادی داشته و حتی همیشه می خواسته وزیر بشود، به هیچ کدام از آرزوها و خواسته های گذشته اش نمی رسد و زندگی اش به کلی در راه احساساتش فنا می شود.

 

در همین اثنا، یعنی در همین سال هایی که «فردریک» در حال نزدیک و دور شدن از معشوقه اش است، فرانسه تحولات و تغییرات سیاسی و اجتماعی مهمی را پشت سر می گذارد اما «فردریک» که به واسطه درگیری احساسی اش از همه این اتفاقات به دور است، تنها نظاره گر آنها است و هیچ دخالتی در سرنوشت سیاسی و اجتماعی کشورش ندارد. فرانسه در سال هایی که قسمت بیشتری از «تربیت احساسات» در آن سال ها روایت می شود، در گیر و دار جنبش ها و شورش های انقلابی است. انقلاب سال 1848 فرانسه در همین موقع رخ می دهد و در این بین شورش های زیادی در پاریس در جریان است و در نهایت پادشاهی لویی فیلیپ پایان می یابد و «جمهوری دوم» فرانسه برقرار می شود.
    
 «گوستاو فلوبر» خود نیز همچون «فردریک مورو» در جوانی راهی پاریس می شود تا در رشته حقوق ادامه تحصیل بدهد و پس از چندی حقوق را نیمه رها می کند تا به نویسندگی بپردازد. «فلوبر» در انقلاب سال 1848 فرانسه بیست و هفت ساله بوده و توانسته خوب اتفاقات و پیشامد های آن موقع را مشاهده و تجزیه و تحلیل کند. «فلوبر» همچنین در زندگی سه معشوقه داشته که از نظر سنی از او بزرگتر بودند، همچون خانم «آرنو»، «رزانت» و خانم «دامبروز» معشوقه های «فردریک مورو» در «تربیت احساسات» که هر سه از او بزرگترند. به عبارت دیگر، نسل و جامعه یی که «گوستاو فلوبر» در «تربیت احساسات» از آنها حرف می زند، دقیقاً همان نسلی است که «فلوبر» در آن بزرگ شده و به چشم خود آن را دیده و تجربه کرده است.

 

«فلوبر» البته از آن نویسندگانی است که از دخالت زندگی شخصی نویسنده در رمان بسیار بیزار بوده و توانسته به جز معدود دفعاتی در «مادام بواری» این موضوع را رعایت کند و در «تربیت احساسات» نیز تنها شباهتی که شاید بین «فردریک مورو» و خود نویسنده وجود دارد، همین چند نکته سطحی است. با این همه، همان طور که «فلوبر» قبلاً درباره «مادام بواری» گفته «من مادام بواری هستم»، در اینجا هم می توان گفت که نسل و جامعه حاکم بر رمان «تربیت احساسات»، همان نسل و جامعه یی است که فلوبر در آن زندگی کرده است.

 

    
 «تربیت احساسات» همچنین رمانی است که «فلوبر» بیشتر از هر کتاب دیگری بر روی آن وقت گذاشته. نوشتن این کتاب هفت سال وقت برده، در حالی که «فلوبر»، رمان بی نظیر و درخشان «مادام بواری» را تنها در پنج سال نوشت. «فلوبر» بی شک، پیش از هر کتاب و نوشته و عنوانی، به عنوان نویسنده «مادام بواری» شناخته می شود. «مادام بواری» بی تردید یکی از تاثیرگذار ترین رمان های تاریخ ادبیات است و «اما بواری» نیز یکی از مهم ترین شخصیت های داستانی ادبیات. «ماریو بارگاس یوسا» در «عیش مدام» غبا ترجمه «عبدالله کوثری»ف که کتابی است درباره «فلوبر و مادام بواری»، درباره تاثیر بی اندازه «اما بواری» در زندگی اش می گوید: «شماری اندک از شخصیت های داستانی تاثیری چنان ژرف بر زندگی من نهاده اند که بسیاری از آدم های واقعی که می شناختم قادر به آن نبوده اند.» «یوسا» همچنین در این کتاب درباره عظمت «مادام بواری» می گوید: «اغلب درباره «مادام بواری» تکرار می کنند که این رمان به یک ضربت خود را از رمانتیسم جدا کرد و آغازگر جنبش رئالیسم شد. اگر بگوییم این رمان به جای انکار رمانتیسم، آن را به کمال رساند، به حقیقت نزدیک تر است.»
    
«مادام بواری» را همان طور که «یوسا» در «عیش مدام» اشاره کرده، «آغازگر جنبش رئالیسم» و حتی «نخستین رمان مدرن» می دانند، اما شاید عنوانی که پیش از همه اینها لایق این رمان باشد، «کمال رمانتیسم در ادبیات» است. البته، «گوستاو فلوبر» بی تردید نویسنده یی بوده که «نخستین رمان مدرن» را نوشته و صدالبته آغازگر «جنبش رئالیسم» است، اما آن چیزی که در این مقاله نیز تلاش می شود تا به آن بپردازیم، این نکته است که «فلوبر» این تلاش ها را در «تربیت احساسات» به ثمر نشانده است و نه در «مادام بواری». با این همه، چیزی از اهمیت «مادام بواری» کاسته نمی شود، چرا که این کتاب مهم ترین و تاثیرگذار ترین اثر «گوستاو فلوبر» است، اما شاید بهترین آنها نباشد.

 

از این نظر، «مادام بواری» را می توان تا حدی با «آنا کارنینا» لئو تولستوی مقایسه کرد که از «جنگ و صلح» بهتر است، یا «ابله» و «برادران کارامازوف» داستایوفسکی که از «جنایت و مکافات» بهترند، اما همه این آثار در برابر معروف ترین اثر نویسنده شان در ردیف دوم نام برده می شوند. بی شک بحث درباره «اهمیت» یک اثر با «جایگاه» آن متفاوت است. «مادام بواری» اهمیت بیشتری از «تربیت احساسات» دارد، اما شاید «جایگاه» بالاتری نداشته باشد.
    
 در میان دلایلی که «مادام بواری» را «نخستین رمان مدرن» می خوانند، مهم ترین دلایل یکی این است که موضوعی که «فلوبر» برای «مادام بواری» انتخاب کرده، خارج از دایره موضوعات ادبیات رمانتیسم است. اینکه «فلوبر» در نهایت «ضدقهرمان» را وارد حیطه رمان کرده و در دنیایی که دیگر مخصوص بورژواها نیست، به احساسات و مشکلات زن در حالی عصیانی پرداخته است. فرم روایتی «مادام بواری» نیز از دیگر مشخصه هایی است که باعث شده این کتاب را «رمان مدرن» بخوانند. دخالت کمتر راوی یا آن طور که «یوسا» در «عیش مدام» آن را «راوی نامرئی» می خواند، نیز از مهم ترین ویژگی های دیگر آن است.

 

 

 

اما با این همه، هر چند «فلوبر» در «مادام بواری» پا بسیار فراتر از محدوده های ادبیات رمانتیسم گذاشته و نوآوری های بی بدیلی خلق کرده است، اما آن چه که ما به آن مولفه های «رمان مدرن» می گوییم، بیشتر از آنکه در «مادام بواری» خودش را نشان بدهد، در «تربیت احساسات» خودش را نشان داده است. در اصل، همانطور که قبلاً از زبان «یوسا» نقل قول شد، «مادام بواری» بیشتر از هر کار دیگری، «ادبیات رمانتیسم» را به اوج و کمال رساند و به گونه یی پرونده آن را بست. در «تربیت احساسات» است که پرونده رمان مدرن باز می شود و تمام آن چیزهایی که در «مادام بواری» ناقص و تکه تکه نمایان شده، کامل در این کتاب خودنمایی می کند.
    
«ماریو بارگاس یوسا» همچنین در نزدیکی «مادام بواری» به «ادبیات رمانتیسم» در «عیش مدام» می گوید: «برخی رمانتیک ها (مثل لامارتین و شاتوبریان) صورت ذهنی واقعیت را توصیف می کردند و برخی دیگر (مثل هوگو) توهم را به جای واقعیت می نشاندند. فلوبر این واقعیت مثله شده را گسترش داد و آن نیمه یی را که تخیل رمانتیک ها از میان برداشته بود به آن افزود (البته بی آنکه مثل زولا، اویسمان و دوده در سال های بعد، توهم رمانتیک را سرکوب کند). در این رمان اجزای سازنده عشق رمانتیک جملگی حضور دارند: فوران احساسات، تقدیر تراژیک، زبان شور و شوقی آتشین.

 

رابطه میان لئون و اًما که کم و بیش تمامی فصل اول قسمت سوم را تشکیل می دهد، اگر از بافت اصلی رمان جدا شود، به آسانی در رمانی رمانتیک جای می گیرد.» در نتیجه آن چیزی که «یوسا» را نیز وا می دارد تا «مادام بواری» را به جای آغازگر «جنبش رئالیسم»، «کمال رمانتیسم» بخواند، همین نزدیکی بیش از پیش «مادام بواری» به ادبیات رمانتیسم است. درباره «راوی نامرئی» و «تکنیک بی طرفی» که از ویژگی های دیگر مدرن خواندن «مادام بواری» است، «یوسا» در «عیش مدام» نشان می دهد که «فلوبر» آنچنان نتوانسته به آن وفادار بماند و گه گاه در قضاوت خواننده دخالت کرده است.
    
«گوستاو فلوبر» ید طولایی در نامه نگاری داشت و سهم بسیاری از آن با معروف ترین معشوقه اش «لوییز کوله» است که یازده سال از او بزرگتر بوده. مکاتبات «فلوبر» که بالغ بر چهارده جلد کتاب است، حاوی مهم ترین آرای ادبی و اجتماعی فلوبر است. «فلوبر» در یکی از همین نامه ها که در حین نگارش «مادام بواری» به «لوییز کوله» نوشته، می نویسد غبه نقل از کتاب «عیش مدام»ف: «چیزی که به نظر من زیباست، چیزی که من دوست دارم بنویسم، کتابی است درباره هیچ، کتابی بی هیچ وابستگی به دنیای بیرون، کتابی که به یمن نیروی درونی سبکش، قائم به ذات باشد، همچنان که زمین خود را در خلاء فضا نگه می دارد و از هر پایه یی بی نیاز است، کتابی که کم وبیش هیچ موضوعی ندارد، یا دست کم موضوع آن نادیدنی است، البته اگر چنین چیزی ممکن باشد.»

 

    
«فلوبر» هر چند هنگام نوشتن این نامه، سرگرم نگارش «مادام بواری» بوده است، اما به نظر می رسد که در نهایت در «تربیت احساسات» است که تا حدی به این خواسته خود دست می یابد و رمانی خلق می کند که «کم و بیش موضوعی» ندارد، یا البته صحیح تر آن است که بگوییم رمانی خلق کرده که «موضوع آن نادیدنی» است. وگرنه در «مادام بواری» که به قول «یوسا»، موضوع کتاب خیلی هم خوب واضح و آشکار است. اما فلوبر در «تربیت احساسات» موفق می شود تا در نهایت موضوعی را بهانه چیزی بکند که در واقع می خواهد درباره آن حرف بزند. در «مادام بواری»، «اما بواری» شخصیت محوری داستان است و تفسیر ها و تاویل هایی که از رمان می شود، مربوط به او می شود، اما در «تربیت احساسات» ماجرا اصلاً این طور نیست، چرا که «فردریک مورو» هرقدر هم که شخصیت محوری داستان باشد، به هیچ وجه آن جایگاهی را ندارد که مثلاً «اما بواری» در رمان «مادام بواری» دارد.

 

یعنی «فردریک مورو» بیشتر بهانه یی است برای مشاهده اتفاقات و جریاناتی که در حاشیه زندگی «فردریک» در جریان است در حالی که در رمان «مادام بواری»، هر آنچه که اتفاق می افتد حول شخصیت اصلی است و به گونه یی به او برمی گردد. در نتیجه در «تربیت احساسات» است که «فلوبر» موفق می شود برای اولین بار موضوع اصلی خود را به گونه جدیدی روایت کند، آن را در میان جامه «فردریک مورو» پنهان کند و در نهایت به قول خودش، رمانی خلق کند که «قائم به ذات» باشد.
    

«فلوبر» همچنین درباره روایت داستان نظر مخصوص به خودش را داشته. به اعتقاد «فلوبر» راوی باید کمترین دخالت را در قضاوت خواننده از داستان داشته باشد. این نقش راوی که «یوسا» به آن «راوی نامرئی» می گوید، در «تربیت احساسات» بیشتر از هر رمان دیگر «فلوبر» پیاده می شود. «یوسا» در «عیش مدام» درباره این ویژگی «فلوبر» می گوید: «هیچ نویسنده یی قبل از فلوبر شگردهای چنین کارساز برای پنهان کردن حضور راوی ابداع نکرده است.» اما «راوی نامرئی» فلوبر در «مادام بواری» گهگاه از لاک خودش سر بلند می کند و نظر می دهد، قضاوت می کند، همدردی می کند اما در «تربیت احساسات» منتهای تلاش خود را برای پنهان کردن خود می کند. این چنین است که «گوستاو فلوبر» بیشتر از هر وسیله دیگری، نظر خودش را درباره حال و هوای فرانسه در جریان انقلاب سال 1848 و تغییرات سیاسی آن موقع، در پنهان ترین نوع خود و در قالب داستانی عاشقانه بیان می کند.

 

 

 

    از دیگر ویژگی های «تربیت احساسات» که آن را «نخستین رمان مدرن» می کند، نبود «ساختار هرمی رمان کلاسیک» در آن است. «فلوبر» در «مادام بواری» روایت سیکلی و دایره یی را حفظ کرده است، داستان از جایی شروع و در جایی تمام می شود. به عبارت دیگر ، با تمام تفاوت های «مادام بواری» با رمان های کلاسیک و ادبیات رمانتیسم، ساختار روایتی آن، به جز قسمت هایی، تفاوت آنچنانی با ساختار هرمی رمان کلاسیک ندارد. اما در «تربیت احساسات» دیگر بالکل اثری از این ساختار نیست و «چندگونگی»، «انقطاع» و «آشوب» رمان مدرن به خوبی در آن دیده می شود. در این میان، تمام آن مولفه هایی که با آن «مادام بواری» را رمانی مدرن می خوانیم، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» دیده می شوند تا این کتاب، «قائم به ذات» خودش را نشان دهد.

 

اما بین همه این ویژگی ها شاید مهم ترین آنها آن چیزی است که تا به حال به آن نپرداخته ایم و آن «سبک فلوبر» است که بیش از پیش در «تربیت احساسات» با آن مواجهیم. به عبارت دیگر، آن چیزی که بیشتر از همه، «تربیت احساسات» را لایق عنوان «نخستین رمان مدرن» می کند، تجلی «سبک فلوبر» در این رمان است. یعنی «فلوبر» بیش از هر جایی «سبک» خود را در این کتاب پیاده کرده است.
    
 اما منظور از «سبک فلوبر» چیست؟ در معنای وسیع و کلی، «سبک فلوبر» را می توان مجموعه اعتقادات، باورها و نوآوری های فلوبر در نویسندگی دانست. در همین رابطه مقاله یی در سال های 1920 در نشریه «نوول رïوو فرانسز» منتشر شد با عنوان «سبک فلوبر» که بیشترین اشاره آن به «متافور» یا «کنایه و استعاراتی» است که «فلوبر» در نوشته های خود به آن پرداخته است. این نوشته با عکس العمل «مارسل پروست» نویسنده شاهکار «در جست وجوی زمان از دست رفته» مواجه شد و به موجب آن «مارسل پروست» که در سال 1920 نویسنده شناخته شده یی در فرانسه بود و کمتر مقاله یی می نوشت و در حال نوشتن «زمان بازیافته» بود، قلم به دست گرفت و مقاله یی به تاریخ اول ژانویه 1920 در همان نشریه منتشر کرد و به تفصیل درباره «سبک فلوبر» حرف زد. «مارسل پروست» این مقاله را درباره «تربیت احساسات» نوشت و منظور خود را از «سبک فلوبر» در این رمان بیان کرد. توضیح «پروست» درباره «تربیت احساسات» و «سبک فلوبر» شاید مهم ترین برهان برای مدرن بودن «فلوبر» باشد.

 

    
 «پروست» در ابتدای این مقاله که اتفاقاً از مهم ترین و به یادماندنی ترین مقالات این نویسنده وسواسی است، «فلوبر» را با «کانت» فیلسوف مقایسه می کند. «پروست» در ابتدای مقاله خود «فلوبر» را مردی می داند که با سبک خود، نگاه ما را به اشیا ، همچون «کانت» در تئوری «شناخت» و «واقعیت دنیای بیرون» دگرگون و نو کرده است. «پروست» در این مقاله برداشت خود را از «سبک فلوبر» بیشتر از آنکه وامدار متافور فلوبری بداند، ریشه در استفاده زبانی فلوبر از ادبیات می داند و معتقد است که «سبک فلوبر» واقعیت دنیای بیرون را نزد ما تغییر داده است. لذا «پروست» در همین رابطه با بررسی زمان و نوع فعل به کار رفته شده در «تربیت احساسات» در نهایت، خواننده را به سویی سوق می دهد که فلوبر چگونه با به کارگیری زبانی از افعال در عبارات خود، توانسته دید ما را عوض کند و به گونه یی دیگر در «تربیت احساسات» برای اولین بار رمانی مدرن خلق کند.

 

«پروست» در ادامه به کاربرد جدید «فلوبر» از ضمایر و حروف اضافه در روایت «تربیت احساسات» اشاره می کند و نشان می دهد که بیشتر از هر چیز دیگری «فلوبر» چطور با تغییرات زبانی توانسته دید جدیدی از روایت و داستان سرایی برای ما بگشاید. در همین رابطه، «پروست» به کاربرد حرف «و» در «تربیت احساسات» اشاره می کند و با نمونه آوردن از آن، نشان می دهد که «فلوبر» در جایی که به طور معمول در ادبیات رمانتیسم از «و» استفاده می کنند در «تربیت احساسات» از آن استفاده نکرده و فضای جدیدی را ایجاد کرده است.
    
در نهایت، آن چیزی که به نظر می رسد، این است که تمام ویژگی هایی که با استمداد از آنها، «مادام بواری» را «رمانی مدرن» می خوانیم، یعنی کاربرد «ضد قهرمان»، فرم، تکنیک بی طرفی و از همه مهم تر «سبک فلوبر»، بیشتر از هر جایی در «تربیت احساسات» خود را نشان داده است. باری دیگر تاکید بر آن است که هیچ کدام از دلایل فوق، چیزی از اهمیت «مادام بواری» نمی کاهد، چرا که بی گمان «مادام بواری» از تاثیرگذار ترین رمان های تاریخ ادبیات جهان است. نوآوری های «فلوبر» در «مادام بواری»، پرداخت خوب «اما بواری» و همچنین کاربرد تکنیک های نو ساختاری و روایتی همه از ویژگی های خوب این کتاب است.

 

اما آن چیزی که به نظر نگارنده مقاله می رسد و بر آن تاکید دارد، جایگاه ویژه و استثنایی «تربیت احساسات» در میان آثار «گوستاو فلوبر» است. «ماریو بارگاس یوسا» نیز در همین باره در «عیش مدام» می گوید: «اگر چه من همه آثار فلوبر را دوست می داشتم، کتابی که تاثیری به ژرفای مادام بواری بر من نهاد، تربیت احساساتی بود. زمانی دراز این اثر را بزرگ ترین کار فلوبر می شمردم، چون بلندپروازانه ترین کتاب های او است و این عقیده هنوز هم تا حدی معتبر است.»