یا چگونه جدایی سیمین از نادر، جدایی نادر از سیمین نام گرفت؟

یا چگونه جدایی سیمین از نادر، جدایی نادر از سیمین نام گرفت؟

خانواده‌ی مقدس

مازیار اسلامی

 شماره ۲۰، فروردین ۱۳۹۱

درام‌‌های فرهادی دچار اختلاف فازند. به بیان دیگر نابه‌هنگام‌‌اند. گرچه برخی این کیفیت را به نوعی شگرد روایتی فیلمساز نسبت داده‌‌اند برای غافلگیر کردن تماشاگر،‌ قرار دادن او در تعلیق و معمایی کردن روایت و از این قبیل، اما این حقیقت درام فرهادی نیست. نابه‌‌هنگام شدن درام از خلال مسأله‌دار شدن زمان روایتی رخ می‌دهد. همواره قطعه‌‌ای، پاساژی یا واحدی زمانی در روایت وجود دارد که از زنجیره‌‌ی روایتی غیبش می‌زند. اما غیبت آن فی‌‌نفسه معمایی نمی‌‌سازد. یعنی همان پازلی که روایت برای یافتن قطعه‌‌ی گمشده‌‌ی آن جان می‌‌گیرد و به حرکت درمی‌آید. همان الگوی داستان معمایی یا کارآگاهی: شبانه‌، دستی زهری در نوشیدنی می‌ریزد،‌ یا چاقویی در سینه فرو می‌‌کند یا مجسمه‌ای می‌‌دزدد. در این نوع درام روایت مسیر طبیعی‌‌اش را طی می‌کند، اما ناگهان دست قادر و همه چیزدان روایت‌‌پرداز عنصری را از درون آن بیرون می‌کشد، تا به یمن غیبت آن، ادامه‌ی روایت ممکن شود. درام معمایی که بی‌معما نمی‌شود، بنابراین باید چیزی کنار گذاشته شود تا روایت شکل گیرد،‌ پیش رود و مخاطب را معطوف به خود کند. اما در عین حال این غیبت یا، بهتر است بگوییم، حذف، خصلتِ یک «فقدان» را نمی‌یابد. همواره سرنخ‌‌هایی وجود دارد، چه گمراه‌کننده چه راهنما، که ظن را معطوف به خود می‌کند، سرنخ‌‌هایی که بالاخره یکی‌‌شان همان قطعه‌ی حذف شده است. اما این سرنخ‌‌ها وجود دارند تا «فقدان»، خلأ و مغاک، برآمده از این غیبت هیچگاه خود را نشان ندهد. ما همواره با سرنخ‌‌های راهنما و گمراه‌‌کننده‌‌ای که روایت در اختیارمان می‌‌گذارد در حال پر کردن این فقدان و مغاک برآمده در روایت هستیم.

روشن است که درام فرهادی از این الگوی مابعد رئالیستی روایت معمایی – کارآگاهی تبعیت نمی‌کند. روایت‌‌هایی که در آن بودن به معنای درک شدن نیست، بلکه به معنای ثبت شدن است. مظنون‌‌هایِ روایت معمایی برای آن که بودن خویش در جایی غیر از صحنه‌ی جرم، هنگام ارتکاب جرم را اثبات کنند، باید چیزی رو کنند که اثبات‌‌کننده‌ی حضورشان در مکانی دیگر باشد. باید بلیت کنسرتی را نشان دهند که وجود آنها در ساعتِ جرم را در تالار کنسرت ثبت می‌‌کند [نشان می‌دهد]، ‌یعنی همان چیزی که از منظر نگاه قانون (دولت) گواهی است بر حضور او در شبکه‌ی بین‌‌‌الاذهانی دولت و جامعه، همان چیزی که بودنِ او را تصدیق و ثبت می‌‌کند. (احتمالاً‌ دشوار نیست به یاد آوردن انبوه درام‌‌هایی درباره‌ی بی‌گناهانی که نمی‌‌توانند مدرکی رو کنند دال بر اثباتِ وجودشان از منظر قانون، در نتیجه بودن‌شان مسأله‌‌دار می‌‌شود، مثل آنچه در «مرد عوضی» هیچکاک می‌بینیم و ده‌‌ها فیلم دیگر)

در درام فرهادی،‌ روایت مسیر طبیعی‌‌اش را طی می‌‌کند، اما بعداً می‌‌فهمیم که مسیر طبیعی‌‌اش را طی نکرده است. فقدانی در کار بوده که ناگهان رخ می‌‌نماید و در پرتو نور خیره‌‌کننده این فقدان یا مغاک تاریک،‌ حقیقت آنچه دیده‌‌ایم از نو تفسیر می‌شود. در «ارتفاع پست» (که فرهادی در آن دستی داشته)، اینکه در اواخر فیلم ناگهان درمی‌یابیم که همسر باردار هواپیماربا (لیلا حاتمی) اسلحه‌ی کمری را با خود به درون هواپیما آورده است، (به‌رغم روال طبیعی روایت که مطمئن‌مان کرده او آن را نیاورده است) آنچه را تا آن لحظه دیده‌‌ایم از نو تفسیر می‌کند؛‌ اینکه آنچه دیده‌‌ایم همه‌‌ی آن چیزی نیست که باید می‌‌دیده‌‌ایم، و در آنچه تاکنون دیده‌‌ایم،‌ فقدان و مغاکی موجود بوده که ناگهان در بزنگاهی مهم و بحرانی از روایت ظاهر می‌شود، تا کل جهان مضمونی و البته بحران پیش آمده در روایت را هم بحرانی کند. می‌‌توان کمابیش مطمئن بود که این شگرد روایتی در فیلمی که سرتاپا مؤلفه‌‌های ایدئولوژیکی جهان حاتمی‌‌کیا را فریاد می‌کند – از جمله سراب مهاجرت – احتمالاً جزو واپسین پس‌‌مانده‌‌های نیروی خلاقه‌ی فرهادی در فیلم است، نه فقط به این خاطر که شگردی است که فرهادی در فیلم‌‌های متأخرش کمابیش به کار می‌‌بندد، بلکه مهمتر به این خاطر که از طریق برجسته کردن «فقدان»‌ برای نخستین بار چیزی را در جهان منسجم و توپر حاتمی‌‌کیا رسوا می‌‌کند،‌ یعنی همان عمارت خوش‌‌ساختی که حاتمی‌کیا همچون فیلم‌های دیگرش با ایمان راسخ بنا می‌‌کند و این شگرد برای لحظه‌ای کوتاه موفق می‌‌شود آن را از درون منفجر و در نتیجه پیام ایدئولوژیک و آشکار فیلم را اندکی واسازی کند.

بنابراین غیبت صحنه‌ی تصادف راضیه در «جدایی نادر از سیمین»، حذف به مفهوم نوعی تکنیک روایتی معمایی نیست، اتفاقی از روایت کسر نمی‌شود تا در پرتو غیبتِ آن روایت را دنبال کنیم و البته گمانه‌‌زنی کنیم. ما روایت را دنبال می‌‌کنیم بی‌آنکه متوجه فقدانِ چیزی شده باشیم، اما خود «فقدان» ناگهان رخ می‌‌نماید، ظاهر می‌شود. این خودِ «فقدان»‌ است که جهان روایتی را ناگهان مسأله‌‌دار می‌‌کند و پروبلماتیک رابطه‌ی تماشاگر با فیلم را برمی‌‌سازد. چراکه به‌رغم آشکار شدن این فقدان و با توجه به تغییری که در سطح معرفت ما نسبت به روایت ایجاد کرده است (همچون شخصیت‌‌های درون فیلم) اما به لحاظ وجودی، ذره‌ای تغییر و دگردیسی در وضعیت به وجود نمی‌‌آید. معرفت به اینکه نه نادر که سهل‌‌انگاری خود راضیه منجر به مرگ جنین‌‌اش شده، نه سیمین را از تصمیم‌‌اش برای ترک نادر منصرف می‌‌کند – با آنکه به این نکته کلیدی پی می‌‌برد که تمام این مدت حق با شوهرش بوده – نه آسیب دیدن هسته‌ی اخلاقی درون ترمه را ترمیم می‌‌کند و نه حتی تغییری در پروبلماتیک تماشاگر با شخصیت‌های فیلم ایجاد می‌کند. بنابراین واضح است که در درام فرهادی «فقدان» مشابه نقش «حذف به مثابه فقدان» در روایت کارآگاهی نیست که در حکم موتور پیش‌رونده‌‌ی روایت عمل می‌‌کند تا در نتیجه‌ی پی بردن ما به آن حذف به مثابه فقدان و پر کردن نهایی‌اش، ارتباط ما با جهان روایت را دگرگون کند.

غیبت صحنه‌‌ی به دریا زدن الی در «درباره‌‌ی الی» به این قصد نیست که فیلم پیرامون این تعلیق ساخته شود و پیش رود، یعنی این معما را طرح کند که بر سر این دختر خجالتی، این وصله‌‌‌ی ناجور جمع چه رفته است، آیا در راه نجات کودک جان سپرده،‌ یا از روی بی‌مسوولیتی و یکدندگی جمع را ترک کرده است. این پرسشی است که درام فرهادی خیلی زود از تبدیل شدنش به معما جلوگیری می‌‌کند و پاسخش را می‌دهد، به همان سرعتی که به «معماهای پانتومیم» در جهان فیلم پاسخ داده می‌‌شود. بنابراین آنچه در ادامه‌ی فیلم رخ می‌‌دهد،‌ یا همان کانون بحرانی درام، ارتباطی به تکنیک حذف روایتی ندارد،‌ بلکه این فقدانی است که فقدان‌‌های عظیم‌‌تر و خوفناک‌‌تر فیلم از دلِ آن ظاهر می‌‌شوند،‌ همان مغاک تاریک و مبهمی که تاریکی و ابهام موجود در تک‌تک اعضای جمع،‌ خود جمع (به عنوان موجودیتی که فقط حاصل جمع جبری این افراد نیست بلکه عنصر مازادی هم نسبت به آن دارد) و خود اِلی را تجسم می‌‌بخشد. نه تنها اِلی در مقام فقدانی تفسیر می‌شود که ناگهان درمی‌یابیم تنها چیزی که از او می‌دانیم همین نام سه حرفی است، معرفتی که از نظر قانون بر وجود مادی او هم کفایت نمی‌کند (مأمور پلیس با تعجب می‌پرسد «الهام،‌ الناز، المیرا، چی؟ بالاخره اسمش چیه؟ عجیبه؟ مهمون دعوت کردن اینجا اسم و فامیلش رو نمی‌‌دونن»)، بلکه حتی تمام آنچه در روز قبل انجام شده و بیان شده نیز در پرتو این فقدان از نو تفسیر می‌شود، و البته هولناک‌‌تر و مخوف‌‌تر اینکه حتی فقدان ذاتی و در عین حال پنهان موجود در پیکره‌ی زبان هم به معنای واقعی کلمه ناگهان رخ می‌‌نماید، یعنی آن خصلت جزیی، کم‌اهمیت و روزمره‌ی زبان که ناگهان واجد ارزش و معنایی ویرانگر و خوفناک می‌‌شود که شاخص‌ترین آن تعبیر شوخ و شنگانه «تشک عروس و داماد» است که بحران نهایی فیلم را دامن می‌‌زند. نمودِ این «فقدان» در زمان اکران فیلم چنان آزاردهنده و مسأله‌دار شد که بی‌دلیل نبود که در فضای مجازی بسیاری با تلاش شبه عرفانی، اسرارآمیز و احتمالاً «هولوگرافیک»! در صدد اثبات این امر برآمدند که جسدی که در انتهای فیلم نشان‌مان داده می‌‌شود،‌ جسد اِلی نیست. در واقع آنها قصد داشتند از طریق معمایی کردن این فقدان، از شر رو در رو شدن با تاریکی و ابهام مخوف آن خلاص شوند، گرچه بخش عمده‌ای از همین «مجازی‌‌بازها» تنها چند ماه بعد با شکل واقعی خودِ «فقدان» در خیابان‌ها مواجه شدند.

فرهادی احتمالاً معاصرترین فیلمساز، یا شاید هم هنرمند کنونی ماست. معاصرتر از تمامی هم‌‌عصرانش. معاصر است اما نه با این استدلال رایج که کاملاً همزمان و همگام با زمانه‌ی خویش است و به نمودها و جلوه‌‌های آن می‌‌چسبد، بلکه برعکس چون همواره با نوعی کژزمانی، عدم تناسب و اختلاف فاز رو در روی «حال» قرار می‌گیرد پس بی‌جهت نیست که این کژزمانی و اختلاف فاز مهمترین مشخصه‌‌ی فرمال درام اوست. این ناهمایندی فرهادی را البته نباید با نوستالژیک بودن یکی دانست.* او معاصر است و به زمانه‌اش چشم می‌‌دوزد. معاصر است درست به همان مفهومی که جورجو آگامبن، فیلسوف ایتالیایی از معاصر بودن طرح می‌‌کند: «معاصر بودن نه برای مشاهده‌ی روشنایی، بلکه برای درک تاریکی و تیرگی آن.» معاصر است چون عدسی‌‌های دوربینش را با تاریکی و تیرگی محیط تنظیم می‌‌کند. از این بابت نباید انکار کرد که او حقیقتاً فیلمسازی «سیاه‌‌نما» است، کمابیش به همان معنای مورد علاقه‌ی منتقدان دولتی – تلویزیونی. شاید برای افزایش دانسته‌های این دسته منتقدان بد نباشد دانستن این نکته که واژه‌ی فیلم نوآر برخلاف اسطوره‌ی رایج برای نخستین بار توسط دو منتقد چپ‌گرای فرانسوی اتین شومتون و پی‌یر بورد برای توصیف شاهکارهای سیاه،‌ گزنده و تلخ سینمای آمریکا در دهه‌ی 1940 ساخته نشد بلکه این تعبیر برساخته‌ی منتقدان دست‌راستی – دولتی فرانسویِ عصر ویشی است برای حمله به فیلم‌‌های ژان رنوار، مارسل کارنه و ژولین دوویویه که به‌زعم آنها در حال «سیاه‌‌نمایی» وضعیت بودند.

اما درک و دیدن این تاریکی و سیاهی به چه معناست، به قول آگامبن «درکِ این تاریکی وضعیت،‌ همچون درک تاریکی آسمان شب از سوی یک اخترشناس است.» در جهانی که روز به روز منبسط‌‌تر می‌‌شود، کهکشان‌های دورتر با چنان سرعتی از ما دور می‌شوند که ممکن نیست نورشان به ما برسد. در واقع آنچه به عنوان تاریکی و ظلمت آسمان شب مشاهده می‌کنیم، همین نوری است که با بیشترین سرعت ممکن به سمت ما می‌آید، اما هرگز به ما نمی‌‌رسد، چون کهکشان‌هایی که مبدأ این نورها هستند با سرعتی مافوق سرعتِ نورشان از ما فاصله می‌‌گیرند. بنابراین تاریکی شب چیزی نیست مگر ناممکنی غلبه یافتن سرعت نور بر سرعت حرکت. پس تاریکی موضوعی سلبی نیست. معاصر بودن فرهادی، یعنی مشاهده و درک نوری که در تاریکی زمان حال می‌‌خواهد به ما برسد اما قادر به این کار نیست. بنابراین فرهادی از پیش در بطن این تیرگی‌‌ها نوری را می‌بیند، نوری که متوجه ماست و در عین حال بی‌نهایت از ما دور می‌شود. فهم او از تاریکی و تیرگی وضعیت مشابه فهم یک اخترشناس است از تاریکی شب و فهم منتقدانش که سیاه‌‌نما می‌خوانندش، مشابه فهم کودک خردسال از تاریکی است که ابهام و سیاهی و تاریکی شب همچنان مایه‌ی هراس و اضطراب اوست، چراکه آن را همچون کیفیتی سلبی و نقطه‌ی مقابل روشنایی درک می‌‌کند.

«جدایی نادر از سیمین» با تاباندن نور بر اوراق هویت و به قصد «تکثیر» آنها آغاز می‌‌شود. با تاباندن نور بر هویت افراد و تکثیر آن به وضعیت. این به معنای رایج اما غیردقیق، اجتماعی‌‌ترین تصویر فیلم است که کل منطق رابطه‌ی اخترشناس و آسمان شب را در خود فشرده کرده است و در عین حال گواهی است بر این تز کار مدرنیستی که تصاویر انتزاعی تا چه حد واجد پتانسیل اجتماعی‌اند. این تصویری است مونادگونه، به مفهوم لایب‌نیتسی، که کل جهان فیلم و راهبرد مضمونی فیلم را در خود جمع کرده است: «جزئی است از یک کل که تمامی کل را در خود منعکس می‌کند.» تصویری است از فیلم، که می‌شود کل منطق فیلم را در آن مشاهده کرد. تاباندن اشعه ایکس به وضعیت، نوعی سونوگرافی اجتماعی، تصویری که واجد چنان بالقو‌گی‌ای است که تصویر پایانی فیلم را هم لمس می‌‌کند، و به بالقوگی و گشودگی تصویر پایانی، فارغ از روایت، متصل می‌‌شود: «سونوگرافی از وضعیتی که در حال تکثیر است» را تنها «تصویر گشوده» پایانی فیلم تصدیق می‌کند،‌ صحنه‌ی دادگاهی که در عمق آن ماجرای دیگری در حال تکرار است، دعوا و تنش تازه‌ای و این بار نادر و سیمین قرار است تماشاگران آن باشند. بنابراین فیلم در میان دو تصویر گشوده رخ می‌‌دهد، در میان پرانتزی بصری که البته هلال دومی آن رو به بیرون است. تصویر نخست به معنای روایتی، تصویری گشوده است، فیلم با آن آغاز می‌شود، در حالی که تصویر دوم به معنای ضدروایتی گشوده است، فیلم با آن تمام می‌شود اما بستار روایتی رخ نمی‌‌دهد و همچنان گشوده می‌‌ماند. اما رو به چه؟

در حد فاصل پرانتزی که هیچگاه بسته نمی‌شود، فیلم در عرصه‌ی عمومی (دادگاه خانواده، دادسرای جنایی، مدرسه، بانک، بیمارستان، فرهنگسرا) و عرصه خصوصی (خانه) می‌گذرد. اما خانه همواره از پیش به خاطر حضور «دیگری» خصوصی و شخصی بودنش را از دست داده است: خانه نادر به خاطر حضور راضیه و دخترش، خانه پدری سیمین به واسطه حضور نصاب ماهواره و خانه راضیه به واسطه حضور طلبکاران. این ادامه‌ی اجتناب‌‌ناپذیر حضور عرصه‌‌ی عمومی در عرصه خصوصی، مفهوم «خانه» را از تمامی دلالت‌های نمادین و سنتی‌اش تهی می‌‌سازد.

خانه، موتیفی کلیدی در جهان فیلم است. «جدایی نادر از سیمین» در حال و هوای ملودرام مدرن است و همچون اسلافش مفهوم بحران و تنش اجتماعی را به تار و پود یک بافت خصوصی یعنی خانه و خانواده منتقل می‌‌‌کند، اما همزمان متذکر می‌‌شود که تا چه حد این تمایز درون – بیرون، یا خانه – اجتماع تمایزی به لحاظ ایدئولوژیک کاذب است. ملودرام در واقع بازتابی است از میل بورژوازی به اینکه نظم اجتماعی از طریق امر شخصی بیان شود. بی‌جهت نیست که دو عرصه‌ی متفاوت تجلی قانون در فیلم داریم که تفاوت ماهوی و در عین حال تماتیک برجسته‌‌ای در فیلم دارند (موضوعی که به آن باز خواهیم گشت) دو عرصه‌ای گواهی‌‌اند بر این نکته محوری در ملودرام مدرن که امر شخصی تا چه حد از پیش اجتماعی است، عرصه خصوصی (خانه) تا چه حد بر ساخته نظم و قوانین بی‌رحمانه‌ی عرصه بیرونی است و دقیقاً به همین خاطر است که برخلاف برخی تفسیرها که معتقدند فیلم به خاطر تمرکز پایانی‌‌اش بر سویه‌ی ملودراماتیک طلاق از جنبه سیاسی – اجتماعی‌اش فاصله می‌‌گیرد، پیوند دیالکتیکی میان دو عرصه متفاوت دادگاه نشان می‌‌دهد که چگونه امر ملودراماتیک از پیش یک پایش در سیاست و دولت است گرچه همانطور که اشاره کردم،‌ تصویر گشوده پایانی هم این قرائت را تصدیق می‌کند،‌ تصویری رو به بیرون، به اجتماع و نه وضعیت ملودراماتیکِ یک خانواده‌ی خاص.

اما به موتیف کلیدی فیلم بازگردیم، «خانه». پرداختِ فرهادی از فضای داخلی خانه هیچگاه تصویر شفاف و منسجمی از آن ارائه نمی‌‌کند. به عبارت دیگر ما هیچگاه خانه را در مقام یک «کل» یک «سازه‌ی معمارانه» منسجم تجربه نمی‌‌کنیم. به‌رغم تصاویر فراوان داخلی و بیرونی خانه، قادر نیستیم تا ذهنیتی پانورامیک نسبت به آن بیابیم و این زمانی عجیب‌تر می‌شود که درمی‌یابیم شگرد و سبک بصریِ اصلی فیلم در پرداخت جزئیات خانه دوربین روی دست است. دوربین روی دست برخلاف کاربرد رایجش، به کار می‌‌رود تا یک فضای از هم گسیخته و تکه‌پاره را بازنمایی کند. همچون کارکرد اصلی‌اش به کار نمی‌‌رود تا یک فضای یکپارچه و وحدت‌یافته، نوعی کلیت و تمامیت را خلق و منتقل کند. در نتیجه ما با خانه در مقام نوعی قرنیه‌ی بصری رَحِمِ امن و فروبسته مادر مواجه نیستیم، که در غیابِ مادر در خانه امری است بدیهی، بلکه با فضایی آواره و پاره پاره مواجهیم که هم بیمارستان است، (پدر نادر در آن بستری است) هم مدرسه است (معلم به آن رفت و آمد دارد) و هم دادگاه (محل جدال بر سر حق میان اعضای خانواده است). اما این دلالت‌‌های متکثر معناییِ خانه صرفاً حاصل جهان مضمونی فیلم نیست، یعنی مداخله‌ی عرصه عمومی در عرصه خصوصی، بلکه سبک پر جزئیات بصری فرهادی هم خالق آن است. نوعی تفاوت هستی‌شناسانه‌ی بارز میان حرکتِ دوربین واسطه‌‌مند و حرکت دوربین بی‌واسطه یا همان دوربین روی دست وجود دارد. این تفاوت در سبک بصری فیلم تصریح شده است. حرکات دوربین واسطه‌‌مند، که با وساطت ابزاری مکانیکی (دالی، تراولینگ، استیدی‌‌کم، ...) انجام می‌شود همواره میان دوربین و تصاویری که ضبط می‌‌کند از یکسو و عامل انسانی (کارگردان به عنوان خالق تصاویر و فیلم‌بردار به عنوان مجری آن) فاصله می‌اندازد که البته پرداختن به کیفیات آن موضوع این بحث نیست. آنچه موضوع بحث ماست حرکات دوربین بی‌واسطه، یا دوربین روی دست است، یکی از بزرگترین دستاوردهای زیباشناسیِ موج نو و نئورئالیسم. در اینجا وصل بودن بی‌واسطه‌ی دوربین به بدن فیلمبردار (دستانش)، بیش از هر زمان دیگری تصاویر فیلمبرداری شده را محصول مستقیم اِگو (ego) یا نفس فیلمساز می‌کند. شگرد دوربین، دوربین روی دست واجد نوعی بی‌واسطه‌گی جوهری است که نسبت به حرکت دوربین‌‌های واسطه‌مند کیفیت بصری متفاوتی ایجاد می‌کند. این بی‌واسطه‌‌گی بیش از هر شگرد دیگری از هم‌‌گسیختگی ذهنی فیلمساز را به از هم گسیختگی عینی وضعیت وصل می‌کند، تصاویر را پاره‌هایی از وجود کارگردان می‌‌کند. آن را به ادراک مستقیم فیلم‌ساز تبدیل می‌کند. ادراک بدون واسطه ماشین و یا دستگاهی ک به آن جهت، و انسجام می‌بخشد. به ادراکی هم‌تراز ادراک شخصیت‌های درون فیلم، به دیدگاه و زاویه دیدی اخلاقی مشابه شخصیت‌ها‌ی فیلم، و نه فراتر از آن، بر فراز آن، همچون ادراک، دیدگاه و بینشی بیرونی که می‌تواند قضاوت‌شان کند. به همین خاطر به رغم آنکه دوربین بارها در فضای خانه شخصیت‌ها را دنبال می‌‌کند، اما این دنبال کردن، حسی از یکپارچگی به ما منتقل نمی‌‌کند. چون همچون عاملی بیرونی، نگاهی بیرونی نیست که بتواند درون را همچون یک پرسپکتیو جداگانه تماشا کند. بلکه بخشی از آن است. در ترازی معادل شخصیت‌های درون خانه. گویی یکی از اعضای خانواده است. همواره نوعی حس بیگانگی متعلق به بیرون در خانه بازتولید می‌شود. خانه شکلی از بازتولید فرایند سرکوب در بیرون است فرایند سرکوبی که نهادها و عرصه‌های وابسته به دولت (طبیعتاً در مفهوم کلی و نه نهاد صرفاً اجرایی) در اشکال مختلف آن را تولید می‌کنند و خانواده در شکلی دیگر آن را بازتولید می‌‌کند. ترمه در مدرسه‌ای درس می‌‌خواند که به قول خودش اگر معادل کلمات را براساسِ نظام ثابت آموزشی و نهادینه شده آن برنگزیند، از او نمره کم می‌‌کنند، نظام آموزشی که دامنه نفوذش در عرصه خصوصی زندگی خانوادگی را به معنای واقعی کلمه می‌‌توان دید، در هیأت خانم قهرایی معلمی که به شکل منظم فضای خصوصی آنها را به تصرف درمی‌آورد و البته به موقع می‌تواند تغییر کاربری دهد و در دادگاه ادامه نقش بازپرس را با بازجویی مزورانه و مشمئزکننده دختر راضیه انجام دهد، آن هم در قالب پارادایم روان‌شناسی تربیتی! بازسازی هولناکی از تبانی و همدستی دم و دستگاه آموزش و دم و دستگاه قانون.

بیگانگی سیمین در تضاد محیط کار و خانواده را می‌توان در پوشش متفاوت او در این دو فضا دید و در تدارکش برای تغییر پوشش هنگام ترکِ محیط کار، و البته از خودبیگانگی نادر را در تنها تصویری که از محیط کارش می‌بینیم در پیوند جسمانی‌‌اش با مهم‌ترین شیء بیگانه‌‌ساز تاریخ: پول.

پس فضای ازهم‌گسیخته، و نه یکپارچه‌ی خانه، به نحوی مجاز مرسل کشمکش بین فضای بیرون و درون را بازنمایی می‌‌کند. بی‌جهت نیست که معیار دروغ یا راست بودن ادعای نادر مبنی بر اینکه می‌دانسته راضیه باردار است یا نه به موقعیت مکانی او در خانه مربوط است. اینکه آیا او هنگامی که راضیه درباره‌ی بارداری‌‌اش با خانم قهرایی صحبت می‌‌کرده این مکالمه را شنیده است یا نه؟ و برای آنکه بفهمیم او این مکالمه را شنیده است یا نه باید مطمئن شویم که در چه نقطه‌ای از خانه بوده (آشپزخانه یا هال). این فضای داخلی از هم گسیخته که همزمان امکان شکل‌‌گیری و انسجام خانواده را هم ناممکن می‌نماید (هیچگاه ترمه،‌ نادر و سیمین را در یک قاب واحد نمی‌بینم،‌ هیچگاه قابِ خانوادگی شکل نمی‌گیرد) از طریق عنصر درگاه‌‌ها تشدید می‌شود. پرتنش‌‌ترین لحظات فیلم که جنبه فیزیکی هم می‌یابند در درگاه‌‌ها رخ می‌دهد، در آستانه دو فضا، در مرزی که دو فضا را از هم تفکیک می‌کند.

دعوای فیزیکی نادر و راضیه در درگاه خانه رخ می‌‌دهد، در آستانه‌‌ی بیرون و درون، برخوردی فیزیکی که کانون تنش‌‌زای فیلم را برمی‌سازد. دعوای نادر و حجت شوهر راضیه در درگاه بیمارستان رخ می‌‌دهد. دعوای کلامی حجت با بازپرس که به خودزنی حجت می‌‌انجامد در درگاه اتاق بازپرس رخ می‌دهد، در حد فاصل فضایی که حوزه قدرت و استیلای بازپرس را با فضای بیرون یا عرصه عمومی جدا می‌‌کند و بالاخره دعوای نهایی ترمه و مادرش سیمین در درگاه اتاق که منجر به ترک خانه می‌شود. اهمیت درگاه‌‌ها به عنوان فضایی که تفاوت‌‌های بنیادین و حیاتی فیلم را مؤکد می‌کند در دیالوگی که بارها از سوی نادر به ترمه گفته می‌شود نیز تکرار می‌شود، هنگامی که ترمه در آستانه فضایی حضور دارد که در آن لحظه نوعی تخطی و عبور از فضای تعریف شده به نظر می‌‌رسد، چه زمانی که نادر در حال تر و خشک کردن پدر در مقام نوعی‌ شیء باستانی و موزه‌‌ای است در مقام مرجع اقتداری که تمام هیبت و حشمتش را از دست داده است و ترمه بی‌‌وقت در آستانه‌ی درگاهی ایستاده است تا شاهد ترمیم این شیء عتیقه از سوی پدر باشد، همچون بازدیدکننده موزه‌ای که بی‌وقت به اتاق مرمت موزه‌ای سرمی‌زند تا شاهد ترمیم و مرمت یک عتیقه باستانی موزه‌ای از سوی مسوول مرمت باشد، چه زمانی که در آستانه‌ی درگاهی آشپزخانه شاهد تنش پدر و مادر است و در همه‌ی این موارد نادر جمله‌ای تکراری را خطاب به او می‌گوید: «عزیزم برو تو اتاقت». تأکیدی بر نقش و اهمیت درگاه‌ها، آستانه‌ها، که نه‌‌تنها جایگاه و موقعیت اجتماعی آدم‌ها را از پیش تعیین می‌‌کند، بلکه در سطحی کلان‌تر آستانه‌ی میل، یعنی همان فضای سایه روشنِ نامتعین و مبهم درون انسان را برمی‌سازد.

اما جدا از درگاه‌‌ها که به شکلی قاطع به محدوده‌‌ی اجتماعی و حدود و ثغور فردی شخصیت‌ها اشاره دارد، پنجره‌ها، انبوهی از پنجره‌‌ها، در فضای خانه در انتقال مفهوم ازهم‌گسیختگی خانواده نقش کلیدی دارند. پنجره‌هایی که اعضای خانه از خلال آنها تصویر می‌شوند، تا حس استیصال و درماندگی‌شان در خانه برجسته شود. در عین حال نوعی قاب‌بندی مضاعف خلق می‌شود که با کیفیت خود بازتابنده مدرنیستی فیلم پیوند می‌یابد، نوعی قاب در قاب که در عین حال مضمون داوری و قضاوت، یعنی مضمون مورد علاقه فرهادی را فرمال می‌کند: در فضایی که قاب‌ها و چهارچوب‌های روانی و اجتماعی افراد از پیش تعیین شده و تعیّن یافته است، قاب‌های فرهادی به جای آنکه درباره‌ی آدم‌‌های فیلمش داوری کند، «خود فرآیند داوری اجتماعی درباره‌ی افراد، خودِ قاب گرفتن و چهارچوب بخشیدن به نقش‌‌ها و هویت‌ها را قاب‌بندی می‌‌کند.» سویه‌‌ی خود بازتابنده‌ی مدرنیستی فیلم هم در همین راهبرد سبکی نهفته است: ناممکنی داوری و قضاوت درباره‌ی رفتار و تصمیم‌‌های شخصیت‌ها، صرفاً نوعی ژست اخلاقی باب روز از سوی فیلم‌ساز زیست، در امتداد نسبی‌گرایی اخلاقی برخی فیلم‌سازان از اصول بازگشته یا در اصول تجدیدنظر کرده سینمای ایران، نیست، بلکه نشانگر این سویه‌ی هولناک و خوفناکِ زندگی اجتماعی مدرن است، اینکه ما از پیش همواره در قاب قرار گرفته‌‌ایم، قاب‌بندی شده‌ایم، یا به زبان تماتیک فرهادی داوری شده‌ایم، چرا که قاب‌ها از پیش بسته شده‌‌اند، چهارچوب‌‌ها از پیش ترسیم شده‌اند.

پنجره‌‌ها در فیلم‌های متأخر فرهادی اهمیت بسزایی دارند. وجودشان چشم‌اندازی از روابط و موفقیت‌های انسانی را برمی‌سازد. در «چهارشنبه‌‌سوری» شکسته شدن پنجره توسط حمید فرخ‌‌نژاد در ابتدای فیلم که نشان آن نه تنها شیشه خرده‌هایی است که بر کف اتاق ریخته بلکه دست بانداژ شده‌ی او است که قرار است «داغ ننگ» اخلاقی او را در سرتاسر فیلم بپوشاند، دلالت بر فرو ریختن پرسپکتیو اخلاقی زندگی زناشویی‌‌شان دارد، پرسپکتیوی که البته شیشه‌‌ساز با قیمت گزاف آن را از نو می‌‌سازد، اما صرفاً در حکم مرهم موقتی بر شکِ ویرانگر زن. در «درباره‌ی الی» ورود مسافران سرخوش به خانه ویلایی با مواجهه‌ی نامنتظره با پنجره‌های شکسته همراه است و تلاش دسته جمعی گروه برای ترمیم آن قابی که «چشم‌‌انداز اخلاقی‌شان را تعیین خواهد بخشید.» تأکید فیلم بر ترمیم این چشم‌‌انداز ترک خورده و پر کردن سوراخ‌‌ها و درزهای این چشم‌‌انداز با یکی از کلیدی‌‌ترین لحظات فیلم گره می‌‌خورد، جایی که اِلی و احمد هنگام بازسازی این چشم‌‌انداز، از ورای آن به دریا می‌‌نگرند و با هم تصدیق می‌‌کنند که «خیلی زیباست.» تصویری که فرهادی از زاویه دید آنها از دریا نشان می‌‌دهد در ابتدا به واسطه حضور دو کودک در ساحل، تصویری آرمانی شده و معصوم از طبیعت به نظر می‌آید، تداوم همان ایدئولوژی شبه‌عرفانی رایج در سینمای ایران نسبت به طبیعت. اما یک اینسرت گستاخانه از چهره‌‌ی خاموش و گنگ نوجوان روستایی (همزمان که اگزوتیسم جاری در نگاه این دختر و پسر تهرانی سفر کرده به شمال را بازنمایی می‌‌کند) تصویر آرمانی دریا را به تصویری شوم تبدیل می‌‌کند. در نگاه خاموش نوجوان احساس گنگ نهفته است که خبر از رابطه دریا با کودکان در حال بازی و البته فرجام الی می‌دهد. اینسرتی که در مقام تیغ برنده‌ای مفهوم قراردادی و ایدئولوژیک زده رابطه‌ی طبقه متوسط تهرانی با طبیعت «با صفا» و «معصومانه» شمال را خط خطی می‌کند. این اینسرتی است که می‌توان در سایه‌ی حقیقت آن سینمای ایران را از نو خواند.

این کیفیت قاب در قاب در «جدایی نادر از سیمین» در ترازی دیگر با انبوهه‌ای از اشیاء و آرایه‌‌های خانه پیوند می‌‌خورد که علاوه بر خفقان‌‌آور کردن فضای داخلی، تقلیل تدریجی هستی آدم‌‌ها به اشیای پیرامون‌شان را برجسته می‌‌کند. شیء‌وارگی انسانی به معنای واقعی کلمه در وابسته بودن هستی و حیات پدر نادر با کپسول اکسیژن نمود می‌‌یابد، گرچه در سطح ظریف‌‌تر از طریق قاب‌‌بندی‌های ترمه و تأکید بر عمقِ قاب که با اشیای پشت سر او اشغال شده است نیز مؤکد می‌‌شود، وضعیت روانی – اخلاقی ترمه به اندازه‌ی اشیای پشت سرش شکننده و آسیب‌پذیر است. این رژیم بصری منضبط و کار شده فضاهای داخلی خانه که متکی بر ایده از خودبیگانگی شخصیت‌ها در خانه و خانواده است، با رژیم بصری صحنه‌های دادسرای جنایی تفاوت چشمگیری دارد. جایی که شخصیت‌ها به‌رغم تنش‌ها و تضادها و کشمکش‌‌های آشکار طبقاتی و فکری‌‌شان، در برابراستیضاح قانون به یک اندازه درمانده و هم‌سرنوشت‌اند. این اشتراک در وضعیت که حاصل موقعیت مشترک آسیب‌پذیر و فرودست آنها در برابر صدا و نگاه قانون است، رژیم بصری متفاوتی می‌یابد. اینکه همه آنها در چنبره قانون به یک اندازه گرفتارند. قانونْ حکمرانی فرمال و تهی از محتواست و نخستین کاری که می‌‌کند این است که تماس شخصیت‌ها را با جهان بیرون قطع می‌کند (گرفتن گوشی موبایل در ورودی دادسرا). این وضعیت مشترک و به یک اندازه مستأصل آنها در برابر قانون در قاب‌بندی‌‌های صحنه‌های اتاق بازپرس ترجمه بصری هوشمندانه‌‌ای یافته است. در غالب قاب‌بندی‌ها، چه هنگامی که نادر در کانون قاب است و چه هنگامی که شاکیانش راضیه و حجت، همواره بخشی از بدنِ شاکلی یا متشاکی به صورت خارج از وضوح به قاب شخصیت مقابل، ضمیمه شده است. نوعی قاب‌بندی که در آن حاشیه‌های قاب، به مرکز قاب وصل می‌شوند. آن هم به رغم تفاوت و کشمکش و تضادی حقوقی که خارج از قاب را از درون قاب متمایز می‌کند، اما همواره خارج از قاب از طریق تکه یا پس‌مانده‌ای به درون قاب راه می‌‌یابد. ترجمه بصری یکی از ایده‌های اصلی فیلم در خصوص استیصال و درماندگی مشترکی که آدم‌‌ها در برابر استیضاح دم و دستگاه دولت و قانون پیدا می‌‌کنند. این تفاوت رژیم بصری خانه (تجسم از خودبیگانگی و بازتولید سرکوب بیرونی) و دادسرا (جایی که سوژه‌ها به رغم تفاوت‌های انکارناپذیرشان زیر نگاه آن به گله‌‌ای از انسان‌‌های مستأصل تبدیل می‌شوند)،‌ در ترازگفتمانی فیلم به شکلی کنایی عمل می‌کند. در خانه این سیمین است که قصد جدایی از نادر را دارد، اما میل او محقق نخواهد شد مگر آنکه از خلال میل قانون (قاضی) به میل جدایی نادر از سیمین تبدیل شود. به همین خاطر می‌شود وسوسه شد و براساس فرمولاسیون سازوکار میل نزد لاکان فیلم را این‌گونه تفسیر کرد: میل زنانه سیمین هنگامی محقق می‌شود که میل مردانه نادر به حقیقت آن پی ببرد، حقیقتی که در واقع چیزی نیست جز معرفت به این نکته که «میل چیزی نیست جز همین فقدان و مغاک» و این فقدان و مغاک را نادر در تصویر پیش از سکانس پایانی، یعنی جدایی، به شکلی کاملاً عینی تجربه می‌‌کند، آنجا که سوراخ و حفره و مغاک عظیمی در شیشه جلوی ماشین‌اش می‌بیند، سوراخ و مغاکی که معرفتی کلیدی‌تر را برایش رقم می‌‌زند اینکه «پدر مرده است». معرفتی که سیمین از همان ابتدا بر آن واقف بود، فقدان و مغاکی که از همان ابتدای فیلم به آن پی برده شده بود (نه‌فقط به خاطر جملاتی که درباره نوع حیات پدر نادر می‌‌گوید)، بلکه به این خاطر که از همان ابتدا پدر سیمین به شکلی هوشمندانه از فضای روایت حذف شده بود، بنابراین او از همان ابتدا متوجه این فقدان شده بود. اما ظاهراً میل مردانه نادر متصلب‌تر از آن بود که متوجه مرگ پدر شده باشد، متوجه میل در مقام فقدان شده باشد، به همین دلیل باید در اواخر فیلم با فقدان به شکلی عینی در شیشه جلوی ماشین‌اش (در همان چشم‌‌اندازی که هر روزه از ورای آن می‌نگریست) روبه‌رو می‌شد تا متوجه می‌شد «پدر مرده است». و اینکه میل در واقع چیزی نیست جز خودِ این فقدان. اینجا پرسش‌ها زمانی فیلم با یک قطع به دادگاه خانواده، و البته این اشاره‌ای ضمنی که پدر نادر مرده است، تمهیدی بسیار تکان‌دهنده است. بعد از مواجهه عینی نادر با «فقدان» حقیقتاً ادامه‌ی روایت کار عبثی است. در پرتو این معرفت دیگر حرفی برای زدن باقی نمی‌ماند.

در تراز روایتی، فیلم در پرانتز قانون می‌‌گذرد، طرح مسأله در دادگاه رخ می‌دهد و با حل مسأله نیز در دادگاه پایان می‌‌یابد. بنابراین قانون و اشکال مختلف تجسم آن (چه به لحاظ مکان‌شناختی و چه به لحاظ هستی‌شناختی) در فیلم بارها به طور ضمنی یا صریح طرح می‌شود. در صحنه‌ی نخست با نوعی میزانسن بصری از مفهوم «استیضاح شدن سوژه‌ها» توسط قانون مواجهیم، اجرایی که «صدای» خارج از قاب قاضی که فاقد تجسم مادی است، و به خاطر تبدیل شدنش به یک «صدای» صرف، نقش فرمال ماورای انسانی‌اش برجسته می‌شود (میزانسنی که یادآور میزانسن قانون فاقد شکل در داستان‌‌های کافکاست) سلطه‌اش را بر رابطه‌ی آنها نشان می‌دهد، نه به این خاطر که ظاهراً حرف آخر را می‌زند، بلکه از قضا به خاطر این واقعیت که تکلیف آنها را روشن نمی‌کند و به‌‌رغم معاف ساختن‌‌شان از قانون، آنها را در چنبره خود گرفتار می‌‌کند. این کیفیت حذف ادغامی قانون با پیشرفت روایت و درگیر شدن آنها در دم و دستگاه قانون صراحت بیشتری می‌‌یابد. صدای قاضی، که به خاطر حذف تصویرش، مستقیماً و خودکار صدای قانون به شکل عام را تداعی می‌کند و مانعی بر تحقق میل زنانه است، خطاب به سیمین می‌‌گوید: «معتاده؟ کتکتون می‌زنه؟ خرجت رو نمی‌ده؟» این استیضاح سیمین توسط صدای قانون مؤید ایده‌ی پیشین ما درباره‌ی میل زنانه و کنایه موجود در نام فیلم است، اینکه میل زنانه باید از فیلتر قانون (یا همان دولت) به میل مردانه ترجمه شود، و قاضی به خصوص با آن جمله ظاهراً از سر خیرخواهی‌اش که «من قاضی‌‌ام، من تشخیص می‌دهم مشکل شما کوچیکه»، این مکانیسم را تأیید می‌کند. بنابراین ادعای صدای قانون در سکانس نخست که مکرر بیان می‌کند، «طلاق باید توافقی باشه»، در میزانسنی که فرهادی از دم و دستگاه قانون اجرا می‌‌کند رنگ می‌بازد. «طلاق باید توافقی باشد» بدان معنا است که قانون به میل سیمین برای جدایی از نادر رخصت نمی‌دهد، و در نتیجه این میل باید فرایندی را طی کند که به جدایی نادر از سیمین تبدیل شود. در جهانی که فرهادی ترسیم می‌‌کند مسأله اصلی این است که جدایی سیمین از نادر ممکن و مشروع نیست، در این جهان، قانون تمام تلاشش را می‌کند تا این میل را از طریق جدایی نادر از سیمین قانونی و مشروع کند، کنایه‌‌ای در نام فیلم که بخشی از حقیقت پنهان رابطه قانون، خانواده و میل زنانه را در خود دارد.

در عین حال باید به تمایز مهم میان دو فضایِ تجسم قانون در جهان فیلم توجه کرد: فضای دادگاه خانواده (سکانس نخست و پایانی) و دادسرای کیفری که تنش کلیدی فیلم، دعوای حقوقی نادر و راضیه در آن می‌گذرد. این تفاوت را باید دیالکتیکی خواند تا از طریق تمایزشان به پیوند نامریی میان آن دو پی برد. فیلم گرچه به شهادتِ نامش، استوار بر یک دعوای حقوقی است که حل آن به ادعای قانون،‌ براساس توافق طرفین صورت می‌گیرد، اما در پرتو دعوای حقوقی دیگری که پای دولت و جامعه به میان می‌آید (اتهام قتل جنین) محتوای پنهان و حقیقی‌اش آشکار می‌شود. گرچه دعوای نخست به عرصه خصوصی تعلق دارد، یعنی به خانه و خانواده و قانون هم مدعی است که حل آن برعهده زن و شوهر است و ادعا می‌‌کند که در آن به هیچ وجه ذی‌نفع نیست، اما به تدریج و در پرتو برق خیره‌کننده دعوای حقوقی دوم که پای دولت هم به آن باز می‌شود، آشکار می‌شود که حضور بی‌شکل دولت و قانون، تا چه حد عرصه‌ی خصوصی را هم در سیطره‌‌ی خود دارد و تا چه حد ادعای تمایز و تفاوتِ عرصه عمومی و خصوصی و بی‌تفاوتی قانون و دولت به شکل دوم نوعی فریب ایدئولوژیک است. در دامنه نور خیره‌‌‌کننده‌‌ای که قانون بر حیاتِ انسانی می‌‌تاباند، پرتو نوری که شعاع‌اش روشنایی آن را دم و دستگاه قانون به اراده خویش تعیین می‌‌کند، هر مسأله جزئی می‌تواند پیامدهای خطیری داشته باشد، نور خیره‌کننده‌ای که در ذیل آن همه چیز می‌سوزد و بخار می‌شود، از اخلاق فردی گرفته تا خود بنیان خانواده که قانون ظاهراً سنگش را به سینه می‌زند. اینکه آیا نادر هنگام هل دادن راضیه می‌دانسته که او باردار است یا نه، در برابر استیضاح قانون به بحرانی خانمان‌برانداز تبدیل می‌شود. قانون همچون شبحی بی‌شکل که قدرت و مهابت‌اش را به واسطه غیبتش کسب می‌کند، تمام شخصیت‌های فیلم، فارغ از تمایز جنسیتی، اختلاف طبقاتی و تمایز نسلی و عقیدتی را درمی‌نوردد و همه را مستأصل و درمانده در برابر خویش بی‌دفاع رها می‌کند. به همین خاطر است که با برجسته شدن نقش و کارکرد چندوجهی قانون در جهان فیلم، قرائت‌‌های متکی بر تفاوت طبقاتی، عقیدتی و جنسیتی در فیلم بی‌نهایت مبتذل می‌نماید. تقلیل بحران درون فیلم به شکاف بر سازنده طبقاتی، یعنی همان قرائتی که منشأ سوءتفاهم‌های فراوانی درباره فیلم شد، ناتوان از دیدن شبح هولناک قانون است که هر تفاوت و تمایزی در برابرش رنگ می‌بازد. شبحی که حتی یکی از مضامین مورد علاقه فیلم‌های متأخر فرهادی، یعنی سفر نیز به واسطه آن بحرانی می‌شود.

سفر در فیلم‌های فرهادی تماتیک مهمی است. در سینمای ایران سفر همواره واجد نقشی نمادین بوده است، تلاش و اقدامی برای بازیابی هویت و فردیت بوده است و در نهایت غالباً به فرو کاستن «دیگری» [روستایی‌ها] به مقام فرودستانی انجامیده است که دیدن سخت‌کوشی و صداقت‌‌شان باعث می‌شود مسافرانِ شهری (ترجیحاً تهرانی‌ها) قدر زندگی را بهتر بدانند. به خصوص زمانی که سفر با طبیعت‌گردی گره می‌خورد. در «چهارشنبه‌سوری» سفر از سوی زوج در آستانه فروپاشی راه‌حلی قلمداد می‌شود برای خلاصی از وضع نکبت‌بار موجود و البته در مورد مژده و به بیان خودش بدیلی است برای وضعیت پریشان و بی‌پناهش، وضعیتی که پدر در آن غایب است («کاش بابا زنده بود»). راه‌حلی برای برگرداندن آن هسته درونی جابه‌جا شده و به هم ریخته (مشابه وضعیت خانه‌ی در آستانه خانه تکانی). در «درباره الی» فاجعه اساساً در سفر رخ می‌دهد، آن هم سفر به نقطه‌ای که در سینمای ایران، به مکانی برای بازیابی نفس تبدیل شده است. فرقی هم نمی‌کند «همسفر» مسعود اسداللهی باشد یا «زندگی و دیگر هیچ» کیارستمی. در «جدایی نادر از سیمین» سفرْ بلیت موفقیت پنداشته می‌شود، شرایط بهتر، که روشن می‌‌شود توهم است، نوعی راه‌حل دم‌دستی برای حل بحران از خودبیگانگی دسته جمعی. اما در هر سه فیلم از سفر به عنوان نوعی راه‌حل ایدئولوژیک، افسون‌‌زدایی می‌شود و به همین خاطر آن سویه‌ی عرفانی سیر و سلوک اساساً در آن غایب است و «مهاجرت» به عنوان رهایی از قید و بندهای اجتماعی را هم جدی نمی‌گیرد. این افسون‌زدایی از پیوند رهایی نفس و سفر در «درباره‌ی الی» اما در تراز عمیق‌تری طرح می‌شود. از همان سکانس نخست در تونلی که تهران را به شمال وصل می‌کند، در جیغ‌‌هایی که نشان از آزادی موقت نفس دارند، به خاطر رفتن به منطقه نامتعین و خارج از نظارتی که درآن هر کاری برای ساکنین تهران موقتاً مجاز می‌شود: «شمال». منطقه‌‌ای که در آن زندگی فرم کارناوالی می‌یابد. این کارناوالی شدن سفر به شمال، نه فقط در آن انفجار نفس انباشته در تونل، که به یمن پرداخت بهایش به صندوق صدقات (مظهر اخلاق شرعی) نهادینه شده مجاز می‌شود و البته در مورد الی (البته احتمالاً، چون هیچگاه قطعیت نمی‌یابد) با فدیه‌ای که آخرین عامل پیوند و تعهد اخلاقی‌اش به نامزدش است (حلقه) تصریح می‌شود، بلکه در آن اینسرت‌هایی که فیلمساز از زندگی سرخوشانه و خارج از تعین و نظارتی که مسافران در بستر رودخانه سپری می‌کنند تأیید می‌شود. نوعی توافق نانوشته میان قانون و مردم که در آن سبکِ زندگی قانونی و مشروع، در تعطیلات مناسبتی به شکل موقت به تعلیق درمی‌آید.

بنابراین فاجعه در خودِ این سبکِ زندگی طبقه متوسط مرکزنشین و تلقی‌اش از شمال نهفته است، که ایده سفر در «درباره الی» آن را رسوا می‌کند. بنابراین هرگونه قرائتی از «جدایی نادر از سیمین» که در آن سفر و مهاجرت همچون نوعی راه‌حل سیاسی از سوی فیلمساز قلمداد می‌شود تنها حاصل بدخوانی جهان تماتیک فرهادی است.

در «چهارشنبه‌سوری» مایه سفر با زوال و اختگی مرجع اقتدار گره می‌خورد، در پیوند با مردانگی یا اقتدار دچار بحران، آن هم در روزی از سال که انفجار نفس در چهارچوب انفجار به معنای حقیقی کلمه طرح می‌شود. شکلی دیگر از کارناوالی شدن زندگی در ایران در تنها روزی از سال که قانون در خیابان و عرصه‌ی عمومی به حالت تعلیق درمی‌آید. در این تعلیق قانون، واژگونگی معیارها و شکستن چهارچوب‌ها، می‌توان بحران مردانگی و سفر همچون راه‌حلی برای غلبه بر آن را شاهد بود. نه تنها در نماهایی از مردانی که یا اتومبیل شخصی‌شان تنها «مأمن»شان است (همسر پانته‌‌آ بهرام) یا فرایند سرکوب در محیط کار را به تنش خانوادگی ترجمه می‌کنند (دخالت مرجع اقتدار در غیرمجاز شمردن تصویر دخترکی که مرتضی باید تمام روز را صرف اصلاح بی‌نتیجه آن کند)، بلکه از همه مهم‌تر در تصویری جادویی از مردانگی اخته شده که «چهارشنبه‌سوری» را با رشته‌ای نامرئی به «جدایی نادر از سیمین» وصل می‌کند. پس ازآنکه پانته‌آ بهرام تصمیم می‌گیرد به رابطه بی‌نتیجه‌اش با مرتضی پایان دهد، از ماشین پیاده می‌شود، به سمت خیابان اصلی می‌پیچد. ناگهان موتورسواری از پشت به او نزدیک می‌شود و ترقه‌ای جلوی پایش می‌ترکاند. او، هراسان و مضطرب به خیابان فرعی بازمی‌گردد که در آن از مجتبی جدا شده، تصمیمی که بی‌تردید حاصل پشیمانی او از تصمیم چند دقیقه قبل است و اینکه همچنان به یک مرجع اقتدار نیازمند است. نکته مهم در تصویر بعدی صرفاً این نیست که با غیبت مرتضی مواجه می‌شود، با نوعی «فقدان» که گواهی است بر ناموجود بودن مرجع اقتدار، بلکه در عمق کادر، پیرمردی را می‌بیند که با واکر به سختی در حال کشیدن خودش است. در این تصویر نیرومند، که به نظر می‌آید در «جدایی نادر از سیمین» به یکی از عناصر مهم روایت تبدیل شده است، آنچه مهم است صرفاً غیبت مرتضی نیست، بلکه پرشدن این غیبت با تصویری نیرومند از مردانگی اخته و ناتوان است. تصویری که حتی تصمیم به ظاهرسوبژکتیو مژده نیز در پرتو آن تغییر ماهیت می‌‌دهد: در جهان فرهادی همه تصمیم‌ها، حتی تصمیم‌های زنانه از پیش مردانه‌اند، (این سویه کنایی در نام فیلم جدایی نادر از سیمین نیز اجرا شده است) بنابراین حتی تصمیم پانته‌آ بهرام به پایان رابطه تحقق میلِ مردانه مرتضی است، میلی که حاصل کلافگی، ناتوانی و استیصال او در ایجاد توازن میان میل شخصی، قانون و عرصه عمومی است و آن تصویر جادویی پیرمرد در کوچه خالی تجسم این بحران است.

البته در جهانی که تصمیم‌ها محکومند که از پیش مردانه باشند،‌ شخصیت سپیده در «درباره الی» یک استثناء است، تنها شخصیت زنی در فیلم‌های فرهادی که تصمیم‌هایش را بدون ارجاع به مرجع خاصی می‌گیرد و به همین خاطر همواره مورد سرزنش همسرش است. تنها نقطه سوبژکتیو جهان فرهادی که تا آستانه تصمیم به مفهوم کی‌یر که گاردی‌اش پیش می‌رود: «لحظه تصمیم نوعی جنون است» و به همین دلیل تصمیم از هر چیزی که درون یک برنامه‌ی محاسبه‌پذیر بگنجد فراتر می‌رود. تصمیم‌های سپیده با عقل محاسبه‌گر جور درنمی‌آیند و به همین دلیل در پایان یک انتخاب بیشتر ندارد. یا مجازات حذف و طرد را بپذیرد یا از «تصمیم» به مفهوم بالا دست شوید و این دومی البته تحت تأثیر قدرت بر سازنده و فرساینده‌ی جمع رخ می‌دهد، همان وحدت جعلی و فریبنده‌ای که جمع برای تکرار سالانه این مراسم مبتذل به آن نیاز دارد. گرچه نمای ماقبل پایانی فیلم از سپیده بیش از آنکه نشانگر نوعی حذف یا برکناری از سوی جمع باشد، استعفا و کناره‌‌گیری خودخواسته‌ی او از محیط و تلاش دسته‌‌جمعی گروه برای بازیابی وحدت کاذب‌‌شان در نمای پایانی محسوب می‌شود، تصویری که به نحوی پیشگویانه فرجام بازیگرش و نسبت او با سینمای ایران را پیش‌بینی می‌کند. تصویر پایانی فیلم‌‌های فرهادی آتشفشانی خفته است که در ظاهر در کمال سردی و سکون به فیلم پایان می‌دهد، اما چنان گذاره‌هایی را در خود دارد که با به کار انداختن تخیل می‌توان پرتاب آنها به دورترین نقاط وضعیت را مشاهده کرد. در «درباره الی» این حاشیه صوتی ادامه‌دار فیلم، به‌رغم پایان روایت ‌است که بر تصویر پایانی، خصلتی گشوده می‌دهد،‌ نوعی تصویر گشوده که از طریق صدای امواج و تلاطم آن بر ناممکنی استقرار و ثبات وضعیت پایانی و البته خاطره‌ی الی تأکید می‌کند. در «جدایی نادر از سیمین» اما این تصویر گشوده، نیرومندتر است. تصویری است که از آن کنش اصلی کسر شده است، کنش اصلی کسر شده، تا خود زمانِ در شکل استعلایی و غیرتجربی‌اش نمود یابد، در شکل انتظار. اما انتظار برای چه؟ ساده‌لوحانه است که فکر کنیم انتظار برای تصمیم پایانی ترمه پاسخ ترمه را می‌توان در بهت و فروپاشی او در نمای ماقبل پایانی در اتوموبیلی دید که شیشه جلویش خرد شده است، در خرد شدن چشم‌انداز و پرسپکتیوی که تا آن هنگام بی‌نقص به نظر می‌آمد. این انتظاری است که باید آن را در پرتو تصویر آغازین تفسیر کرد، در پرتو تصویر تکثیر. تصویری که از طریق تارهای نامریی به وضعیت وصل می‌شود. به موقعیت فراگیر و پیوسته در حال بازتولیدی که تصویر آغازین فیلم عرضه می‌کند. بنابراین تصویر گشوده پایانی قادر است که «‌دیالوگ» مشهورِ «درباره‌ی الی» یک «پایان تلخ بهتر از یک تلخی بی‌پایان است» را به یک پرسش اساسی تبدیل کند: یک پایان تلخ بهتر است یا یک تلخی بی‌پایان؟ این پرسشی است که پاسخ آن تا حدود زیادی به تجربه تاریخی بدیعی گذرانده‌اند که تماشاگران فیلم در حد فاصل «درباره‌ی الی»‌ و «جدایی نادر از سیمین» از سر گذراندند؟

* همچون ناهمایندی ظاهری یک حبه قند که در آن همچنان نوستالژی مستراح وسط حیاط، آب حوض و کپه‌ای از خواهران گوشتالود را دارد که در گوش هم از فانتزی‌های بالای 18 سال حرف می‌زنند. فیلمی که واکنش فیلم‌سازش است به وضعیت، از همین رو جان می‌دهد برای مقایسه تطبیقی یا جدایی نادر از سیمین، و بررسی واکنش دو فیلم نسبت به وضعیت اما نوستالژی در سینمای ایران شکل پیچیده‌‌تری هم یافته است: شیرین عباس کیارستمی که نوستالژی‌اش نسبت به حرامسرای سلطان را از طریق وئدئو- اینستالیشن- کاتسپچوال- آرت والایش هنری می‌کند. شوق به امری ناممکن که تنها در گذشته ممکن بود، اما می‌توان با حضور بازیگران زن سینمای ایران شدن را محقق کرد. آدم واقعاً وسوسه می‌شود که حضور بی‌معنا و دلیل ژولیت بینوش را در فیلم با مفهوم «سوگلی سوغات فرنگ» فتحعلی‌شاه یکی شد. ارتجاع همواره از طریق آخرین مد نمود می‌یابد.