خیرگیِِ داده شده

ژان لوک نانسی | سمن صارمی، پویا شهرابی

یک
او خیرگی‌‌‌اش را به آن‌ها داد.
هانری کارتیه برسون نگاه خیره‌اش را می‌داد به کسانی که از آن‌ها عکاسی کرد، همان کسانی که تصویرشان را ثبت می-کرد. او عکس آن‌ها را می‌گرفت، هم به مفهوم عکاسانه‌ی مدرن و هم به مفهوم بیرون کشیدن تصویرشان از آن‌ها : در هر دو مورد ، مفهوم چیزی در نور قرار گرفتن، استخراج شدن چیزی به درونِ گشودگی و پس حل شدن معمای مرئیت.

معما جوهر چیزی است که از آن عکاسی می‌شود، بدنی که برای سوژه بودن فرض می‌شود ، یک شخص : نه بدن کسی، نه صورت کسی ، بلکه کسی که آنجا هست، یک واقعیت ، یک تجسم ، یک تجلی. یک شخص : یک وجه ، یک حضور ، یک بیان ، یک خیرگی. این معما است که با یک نامِ مناسب ثابت می‌شود و در تصویر نمایش داده ‌می‌شود. این همان راز است – راز حقیقیِ یک تصویر که مثل همه‌ی راز‌ها تنها به‌وسیله‌ی خودش توضیح داده‌شده. بااینکه در واقعیت یک توضیح نیست بلکه روشن‌سازی از خودش است. نور خودش و مرئیت خودش.

مرئیت این پرتره‌ها همواره قابل دیده شدن در آن نگاه خیره‌ای است که به آن‌ها می‌داد. آیا حتی درست است که آن‌ها را “پرتره” بنامیم ؟ این‌ها پرتره نیستند اگر این کلمه را برای شباهت به‌عنوان دوباره ساختن یک تصویر بکار ببریم. گرچه هر یک از این عکس‌ها وفادارانه نمود آن شخص ، آن بدن و آن صورت را می‌رساند. بلکه این صورت و بدن در ارتباط با جهان و خودشان نشان داده‌شده : برای برقراری این رابطه‌ها ، برای عرضه‌ی چیزهایی که نمایان است و هم چیزهایی که فراترند (حتی فراتر از چیزی که فرض می‌شود درون قرار دارد) نگاه کردن ضروری است. تنی که می‌بایست تناور بکند چشم‌انداز فضای اطرافش را و ما را در آن فضا – مایی که می‌آییم نگاه خیره‌یمان را پرتاب کنیم بر آن بدن یا پرتره‌اش ، آن بدن در ظرفِ پرتره‌اش.

این امر روی‌ می‌دهد از طریق نگاه خیره‌ای‌ که داده‌شده است. این خیرگی صرفاً “قرض” داده نشده‌ ، همان طوری که ممکن است این طور گفته شود بلکه حقیقتا داده‌شده است – آنجا گذاشته شده ، بدون بازگشت، اینک داراییِ خودش است، تنها برای خودش. بیش از اعماقِ خود سوژه، این نگاه خیره است که از آنِ اوست حتی بیشتر از خودِ نهادینش که تنها از طریق دیگری درک می‌شود. دیگری‌ای که به دنبالِ سوژه می‌گردد ، جایی که تنها دیگری می‌تواند آن را بیابد ، جایی که تنها دیگری می‌تواند آن را ابداع کند ، آن را بیافریند ، یا اینکه فقط بگذارد نمایان شود.

همه‌‌ی سوژه‌های او در این نگاه خیره مرئی می‌شوند ، از آنجاییکه این نگاه خیره‌ای که متعلق به اوست کماکان نگاه خیره‌ای است که او می‌بخشد ، نگاه خیره‌ای که دیگر برای او نیست و اینک منفصل از اوست و از این به بعد در هیچ جای دیگر نه می‌بیند و نه مرئی است ، نه حتی برای خودش. تنها و به‌عنوان نگاه خیره‌ی آن‌ها. هانری کارتیه برسون ، همه‌ی آن‌ها با هم است و همه‌ی آن ها است مجزا از هم – نگاه خیره‌ی واحدی افشانده شده میان صد‌ها دیگری. همه‌ی آن‌هایی که او خودش را به‌ایشان داد برای مانیفست کردن رمزشان. 

دو
برای مثال – اگر‌چه هر یک از آن‌ها ، هر مرد و هر زن مثالی است قائم برای همه‌ی آن‌ها ، در حالی که همزمان مکانی منحصر به فرد را در یک مجموعه اشغال می‌کند که با هر عکس ، مختل و پاک ‌می‌شود و توامان وسعت پیدا می‌کند و تکثیر می‌شود. این امر تقریبا فراتر از همه‌ی مرز‌ها روی می‌دهد.

نگاه خیره مرلین مونرو را در محدوده‌ای از نگاه‌های خیره‌ی دیگر می‌یابیم ، یا در درجه‌ی اول از بقیه نما‌ها و زل زدن‌ها به دوربین‌ها و چهره‌های کنجکاوِ تحتِ فشار در برابر شیشه – یک مرد و دو زن – در‌حالی که در پیش زمینه و مقابل او ( همانجایی که ما و هانری کارتیه برسون هستیم ) سگی وجود دارد که قلاده‌ی نگین دارش تاکید بر حضور او می‌گذارد. در پشت او آینه‌ای قرار دارد که بخشی از آن پوشیده شده و به ما اجازه می‌دهد نگاهِ گذرا به یک صحنه‌ی بی‌نهایت تکرار شده بیاندازیم.

گفتن این غیر ممکن است که مرلین برای یک عکس تبلیغاتی ژست گرفته ، برای یک فیلم ، یا برای یک پرتره ( در حقیقت این سِت فیلم “ناجور‌ها” است ، ولی خود تصویر چیزی در این مورد به ما نمی‌گوید). این مورد هرچه باشد تورِ روی کلاه و لباس ساده باعث می‌شود این طور به نظر برسد که این فیگوری است لخت از همه‌ی تحریک‌ها. یک اغواگری هنوز وجود دارد ، حتی می‌توان گفت بر آن افزوده شده است اما رویش را از ما برگردانده، درست همانطور که مرلین نگاه خیره‌اش را به جای دیگری چرخانده – به سمت دوربینی دیگر یا شاید جایی نامشحص. در این نگاه خیره ماندگی خاصی وجود دارد ، شاید دلزدگی ، اما شبحی از یک لبخند تقریبا نا‌محسوس روی لب‌های اوست ، سرکوبِ یک لبخند، بدبینی ماخولیا.

شکل واضح صورت و یقه‌ی باز- گشاده اما محتاطانه ، دقیق با عریانی که دریغ‌شده ، نامعهود- این تصویر را مهجور می‌کند. شمایلی از قرار معلوم بین نگاه‌های خیره‌ی دیگران گرفتار شده است. به همین خاطر نگاه‌خیره‌ی خودِ او روی گردان و گریزان می‌شود؛ او پیشکش شده و در عین حال در میان امرِ تماشایی ناپدید گشته است – خودش که تماشایی است ، از شکوهمندی چشم‌نواز سر باز می‌زند.

سه
لویی پون -یک مجسمه‌ی خرس چرخیده تا روبه‌روی ما قرار بگیرد ، از میان مرد و بازتابِ رو به چپ تصویر ، خرسی وجود دارد زل‌زدگیِ او که از جنسِ شیشه است ، خیرگی مرد را پژواک می‌کند و بر نگاهِ خیره‌ی موشکافانه‌ی او تاکید می-گذارد. او نگاه می‌کند ، خودش را نگاه می‌کند ، شاید نگران است ، یا شاید خودش را در حالِ نگاه کردنِ مردی که عکس او را می‌گیرد مشاهده می‌کند ، او چگونه عکس‌ را می‌گیرد ، و اینکه او خودش چگونه این مساله را تاب می‌آورد. ممکن است این تصور را برای هر شخص به وجود آورد که همین حالا او دندان‌هایش را مانند خرس آشکار کند. در واقع خرسِ پرتره از منظر لنز عکاس تبدیل به یک سلف پرتره می‌شود – سلف پرتره هانری کارتیه برسون ، قورت دهنده‌ی تصاویر. یک بازی است ، یک نگاهِ خیره-ی بازیگوش. او دندان‌هایش را نمایان نمی‌کند؛ او می‌خندد.

چهار
ایستاده ، سرش و شانه‌هایش نیم‌رخ به نمایش در‌آمده‌اند ، رو به راست ، کریستین دیور به سمت پنجره‌ای چرخیده که نور آن او را به شیوه‌ای کلاسیک روشن می‌کند – نورپردازیِ از پهلو با سایه‌های صورتش ، تا‌های کتش، دگمه‌ها و کراواتی که روی پیراهن آرمیده بازی می‌کند. ما به سختی می‌توانیم نگاه خیره‌ی او را که به منبع نور معطوف شده ببینیم ، به سمتِ روز که لابد با گشودگی بیرون را فرا گرفته‌است ؛ ما فقط می‌توانیم چشم چپ او را ببینیم ، که به نظر باریک و تقریبا سفید و خالی می‌آید و نشانده شده در صورتِ بزرگ با بینی و پیشانی که دو خط بلند و برنده به‌وجود آورده‌اند ، و دهانی که کمی باریک و فشرده شده است ، لب پایین عقب رفته ، همه در کنار هم نشانده شده‌اند تا حسی از دقت و تمایل به گریز را منتقل کند و نه بی‌وقاری یا حتی اضطراب.

در برابرِ او پرده‌‌‌ی سبک و بزرگِ خال خالی با لبه‌های حلزونی شکل قرار دارد ، شفافیت نازک آن به‌وسیله‌ی باندِ باریک دیگری در پشت سر پژواک می‌یابد ؛ به طرز پرسشگرانه‌ای هنر کریستین دیور را با رسم کنتراست بین متریال شفاف و صلابت بدن به یاد‌ می‌آورد ، ایستاده همانند یک بنای یادبود. میان این دو ، نگاهِ خیره‌ در خودِ شفافیت محو می‌شود.

پنج
سیمون دوبووار به زحمت یک چهارم از عکس مختص به خودش را اشغال کرده‌است. ایستاده در پایین ، گوشه‌ی راست تصویر ، مقابل کرکره‌ی آهنی پایین کشیده شده (که نشان از صبح زود یا تعطیلات رسمی است ) ، در پیاده روی یک خیابان متروک ، جایی که سه رهگذر تنها در میان خیابان محو و خارج از فکوس باقی می‌مانند.

در ابهامِ این چینش که عامدانه مبهم چیده شده ، همه چیز به پرسپکتیو خطوط جاده و خطوط عمودی ساختمان‌ها و یک تیر چراغ برق بلند – ارتفاع‌اش با نردبان حائل بر آن تاکید گذاری شده- تقلیل پیدا می‌کند. چشمانِ سیمون بالا را نگاه می‌کند به دور از ما و از خیابان ، و به نظر می‌رسد نگاه خیره‌ او تمامی صورتش را بالا کشیده –از موهای بسته شده‌اش در یک روسری تا لب‌های از هم جدایش- به سوی یک بلندی رفیع ؛ ما نمی‌دانیم این چه می‌تواند باشد یا چه معنی می‌تواند در خود داشته باشد ، به این خاطر که او نمی تواند یک بهشت عرفانی و یا یک رویای در بیداری باشد.

اما یک اندیشه است ، تجلی یک اندیشه ، درنده ، خود‌انگیخته ، ظریف ، و همچنین بازیگوش و لطیف –اندیشه‌ای که در فکر کردن و سرباز زدن از تسلیم در مقابل طلب فیض یا منطق باعث شادکامی می‌شود.

یادداشت : ژان پل سارتر (به همراه فرنان پوییون ) هم در پایین گوشه‌ی سمت راست تصویر عکاسی شده بود ، اما با پل-هنر‌های محو شده در پس زمینه و ، خیلی آنطرف‌تر ، گنبد مه‌آلود انیستیتو فرانسه. خط‌ها فقط به سمت عقب و دوردست حرکت می‌کنند ، و نه به سمت بالا در روشنی مافوق. در اینجا تفاوت بین جنس‌ها وجود دارد.

شش
خانم مهندار هتل به یک مهمان زل زده‌است. میهمانی که صراحتا توسط هانری کارتیه برسون آنجا قرار داده‌شده تا نگاه خیره‌‌ی این خانم را تسخیر کند –تا به او یک ابژه و یک ابژکتیو بدهد ، و به این وسیله او را از وظیفه‌ی ژست گرفتن بدون وچود کسی که روی‌ او فکوس کند ، همان کسی که می‌توانست باعث مشوش شدن او بشود ، محافظت کند. او به درون نقشی که برایش برپا شده ، پرتاب شده است ، او به درون نقش پذیرا بودن و تفتیشِ مهمان ناخوانده پرتاب شده است ( ” تفتیش” ، “مهمان” – چقدر واژه‌نامه‌ی نگاه کردن بسط پیدا می‌کند و کش می‌یابد ! ). بیگانه ناخوش آمد است، حتی ناخوانده ؛ او بدون مهمان‌نوازی و گرمی به دیگری نگاه می‌کند –او فقط در حالت آماده‌باش است؛ او به نگاه خیره‌‌ای که رویش فکوس شده چشم می‌دوزد که در آینه بازتابیده ، و آن ، در مقابل شیشه‌‌‌ی درِ جلویی بازتاب می‌کند که با نور بازتابیده روشن شده است ( نه با نورِ فلاش دوربین ، به‌عنوان موضوعِ اساسی) ؛ همه‌‌ی این‌ها فعل و انفعالات کلاسیک با شکوهی از بازتاب‌های ابدی خلق می‌کند ، که به‌وسیله‌ی نگاه خیره مراقب و چیرگی هویت‌هایش جان بخشیده شده است. به نظر می‌رسد نگاه خیره شدت این مراقب‌بودگی و تمام وقار محکمِ برپا شده‌‌ی او را در قلمروی اولیه‌اش تناور می‌کند –ساعت ، آلبوم خانوادگی ، گلدان گل‌ها ، میوه‌‌ی پوست کنده در بشقاب.

هفت
او مثل هر کارمند اداریِ دیگری پشت میزش نشسته است ، به‌دوراز تجمع‌ها و رژه‌های پرازدحام. مارتین لوتر کینگ سرکار است ؛ مشغول است ، شاید پرمشغله و گرفتار است ، به هر صورت او در وظایف روزانه‌اش گیر افتاده –نامه‌نگاری ، فایل بندی- اما همچنین به‌وسیله‌ی یک اندیشه ، یک پرسش ، و یا شاید حتی گریزی به خاطره گیر افتاده است. این آن‌طوری است که عکاس او را می‌خواهد : او سوژه‌اش را به این وضیعت رانده و همه‌‌ی مهارتش را به کار گرفته تا حواسِ لوتر کینگ را از دوربین پرت کند ، او را در این موقعیت فشرده است پیش از فشردن شاتر. باری به دوش اوست این را می‌توان از دستی که مارتین لوتر کینگ پیشانی‌اش را بر آن تکیه داده دید –دستِ بزرگی که او را بالا نگه می‌دارد و درعین‌حال نگاهِ خیره‌اش را از ما و یا از هر چیزِ دیگری نگاه می‌دارد ؛ چشمان او از ورای خمیدگی بازوانش به هیچ‌چیز خیره نمی‌شود ، درحالی‌که دست راستش –بی‌فایده در این لحظه- در میانِ هوا به خودکار یا مداد در دستش متمسک شده است.
هانری کارتیه برسون به او در حال نگاه نکردن نگاه می‌کند ، این عدم وجود خیرگی را بر او بازتاب می‌کند ، در بازتاب ، در ژرف‌اندیشی و با در یاس ، در نوعی اینرسی تهدید‌کننده ‌‌اضمحلال ، که سرتاسر با توده‌‌‌ی کاغذ‌ها ، تلفن ، رادیو ، کلاهی که شلخته روی انبوهی از فایل‌ها رهاشده ، نامه باز‌کن و همه‌‌ی اثاثیه کار روزانه نشانه‌گذاری شده‌ ، در این میان همان‌طور که همه می‌دانیم ، منازعه‌ی بی‌پایان برای یک رؤیا وجود دارد.

هشت
کوکو شانل ، اپنهایمر ، براک ، شار ، کاپوتی و لریس ، مثال‌های دیگری در کنار دوبووار و کینگ هستند برای شیوه‌ای که در آن هانری کارتیه برسون گاهی اوقات تنها بخشی از تصویر را به سوژه‌هایش اختصاص می‌داد –انگار که با بی‌میلی آنجا پذیرفته‌شده بودند ، به شکل اتفاقی در پرتره‌ خودشان. خیرگی در میان نشانه‌هایی که هم آن را هدایت می‌کردند و از هم می‌گسیختند و فکوس می‌کردند ، پریشان پرسه می‌زند – نشانه‌هایی که در پرتره آگاهی‌بخش هستند ، به‌طور همزمان تعلیم می‌دهند ، دلالت می‌کنند ، نظم می‌بخشند ، مانند نیرو عمل می‌کنند و مثل کمپوزیسیون ، مثل رزوندتر* ، از طریق نگاه خیره ارائه و ترجمه می‌شوند.
هر یک از این علائم و نشانه‌ها از طریق چشمِ عکاس ، به ما خیره می‌شود ، تمبر شده با منو گرام هانری کارتیه برسون ، از این راه ما می‌دانیم که او هرگز سرنخی را چه موقع عکاسی و قطعاً در هنگام انتخاب تصویر جا نینداخته است. هر یک گواه بر نگاهِ خیره ترکیب‌بندی شده‌‌ی اوست ، در هر دو معنی این ترم : وضع‌شده و نظم یافته ، آرام و مراقب.

نه
در آن دست، ژاک پره‌ور ، ژان ماری لوکلزیو و همسرش ، کارل یونگ ، ماری – کلود وایان -کوتوریه‌ر و ازرا پاوند همه نمونه‌های بارز شیوه‌ی دیگری هستند ، در آن سوژه تقدم پیدا می‌کند – چیزی که ممکن است در ترمینولوژی نقاشی ، پرتره-ای خود‌مختار‌تر خوانده شود ، که از ارائه‌ی یک صحنه چیده شده امتناع می‌کند . در این مورد می‌توان گفت که همه‌ی نشانه درون سوژه گردِ‌هم آورده شده‌اند ، میان خطوط چهره ، لب‌ها ، دست‌ها. سوژه‌ها تمامی مفهوم را در ژست‌ها و قیافه‌‌ی خود مستغرق می‌کند ، تقریباً تا حدِ ابَر‌ازآنِ‌خودسازی ، تناوری اغراق‌شده‌ای از سوبژکتیویته‌ی خود و از معمای خود خلق می-کند. آن‌ها در مقابل نگاه خیره‌‌ی داده‌شده به شیوه‌های مختلفی واکنش نشان می‌دهند ؛ آنجا پس نمی‌زنند ، همین‌طور به‌سوی نامتناهی که از آن برآمده هم پس نمی‌فرستند ، بلکه با آن بیشتر به لطافت ، بیشتر احساساتی ، بیشتر با دغدغه‌ی یافتن خودشان رفتار می‌کنند. خودشان که به یک مراوده‌ی عجیب با عدسی تقلیل یافته‌اند ، این هم پرسی که مرزی ندارد ، مقصود و بازگشتی ندارد : هر نگاه خیره از دیگری مستقل است.

ده
برای مقایسه‌ی این دو شیوه‌ی عکاسانه ، می‌توان گفت در اولی ، نگاه خیره‌ی هانری کارتیه برسون خود را از ورای سیستم بسته‌ای از منظر‌ها اعلام و اذعان می‌کند که با قاب‌بندی هم محدود و هم از نو ایجاد می‌شود ، درحالی‌که در دومین شیوه نگاه خیره‌‌ی او خود را در نگاه خیره‌ی سوژه می‌جوید و می‌یابد ، که تمامی منظر‌های ممکن را فرامی‌گیرد.
البته این‌یک ساده‌سازی افراطی است و تعداد بسیار زیادی شیوه‌ی ترکیب‌شده یا واسطه وجود دارد.
برای مثال – دوباره ، یکی از میان خیلی و همه متمایز از دیگری – پرتره‌‌‌ی هانری ماتیس است ، که در آن سوژه نقش مرکزی را بر عهده می‌گیرد ،اما آنجا با پارچه‌‌ی دیوار‌کوبِ پرنقش‌ونگار چینیِ بزرگی قسمت می‌کند ؛ کمی خارج از فکوس است ، اما این امر تأثیرگذاری نشانه را به‌جای کاستن، می‌افزاید- نشانی شگرف از هنر، یک پرچم یا برنوشته پر از خطوط و نقوشی که به نظر می‌آید بخاری برخاسته از خود ماتیس و شناور است ؛ در همین زمان سرِ او ، با نگاهِ خیره‌‌‌ی یک رؤیاپرداز به‌سویی دیگر چرخیده، انگشتی بر لب دارد تا تأکیدی باشد بر سکوت تامل برانگیز ، شاید حتی مکالمه را ممنوع می‌کند ، اجازه می‌دهد بدن باشکوهش ، تمامی وزن خود را در پارچه‌‌ی ژرف و کلفت کت خانگی ته‌نشین کند.

یازده
در هر شیوه‌ای که به کار بگیرد ، نگاهِ خیره‌ی هانری کارتیه برسون داده‌شده است –می‌توانم بگویم او وقف تصور خود است ، در آن غوطه می‌خورد ، تا اینکه به اجازه می‌دهد به‌عکس پناه ببرد و از تصویری که او اجازه‌‌ی خلقش را داده به ما برمی‌گردد ، تصویری که اجازه داده پدیدار شود که تا سطح سوژه و چیدمان بالا بیاید ، حالا کاملاً نمایان ، آشکارشده در او ، از ورای او ، به‌وسیله‌ی او ، تأثیر خود را روی فیلم و چشمان ما باقی می‌گذارد.
خیرگی ساکن می‌شود و در هم می‌ریزد ، به خود اجازه می‌دهد ابژه‌ها و حتی نگاه‌ خیره‌‌ی دیگری را روشن کند –نگاهِ خیره‌‌ی دیگری ، که به‌عنوان نگاه خیره همیشه همان است ، بخشی از ابدیت همه‌‌ی خیرگی‌ها ، به این خاطر که خودِ تصور همیشه همان است ، تصور شخصی که جهان را ازنظر می‌گذراند و جهانِ آن شخص را در جهان ازنظر می‌گذراند.
بینایی دیدن است و منظره سوژه دیدن است ؛ یک نگاه خیره گشایشی کنترل‌شده است به ژرف‌ترین ژرفنا‌ها ، چیز‌های پنهان‌شده ، مکان‌های سری. مرئی می‌شوند زمانی که دید همی‌شوند و این به معنای دریافت یک نگاهِ خیره‌ است ولی خیرگی می‌بایست به‌راستی و به قطعیت داده شود.

مثالی دیگر را در نظر بگیرید : مدرکی که بر دیوار پشت میز مارتین لورتر کینگ است تنها وقتی چیزی از نگاه خیره هانری کارتیه برسون را اختیار می‌کند مرئی می‌‌شود ، همراه با این مسئله ، چیزی از نگاه خیره مارتین لوتر کینگ مرئی شده و به‌وسیله‌ی خیرگی هانری کارتیه برسون ، که او را مستغرق در فکر نشان می‌دهد که از طریق چشمانش مرئی گشته است. چشم‌های او به مدرکی که پشت سرِ آن‌ها آویزان است متصل نمی‌شود و حضور روزانه آن هرگز نگاه خیره‌‌ی آن‌ها را متوقف نمی‌کند مگر به خاطر تأثیر یک خاطره‌ی گذرا. اما حالا خودِ این مدرک خیره شده است ، همان‌طور چرخیده به سمتِ ما ، به ما علامت می‌دهد که کینگ یک عنوان دارد، یک درجه ، یک حرفه و پیشه ، یک شرافت ، یک عضویت. به ما خیره می‌شود تا کنجکاوی یا فقدان علاقه‌ی ما را در ابژه‌ای بریزد که مشخصاً از اندیشه‌های شخصی که اینجا به تصویر درآمده دور است. پس درنتیجه ، ما یا کنجکاویم یا بی‌علاقه ، مدرک یا افشا‌شده یا مبهم است ، در نگاه خیره شخص یا حضوری وجود دارد و یا یک غیاب که او می‌تواند آنجا تبدیل به نشانه کند یا نه ، یا حتی آنجا تبدیل به نشانی از فرسودگیِ معنا‌ کند.

دوازده
آنچه با ما مواجه می‌شود هر چه باشد همچنین ما را ملاحظه می‌کند : “ملاحظه” در اینجا معنی بیشتری از حس یک‌چشم که به یک ابژه نگاه می‌کند را دارد ؛ ما را درگیر می‌کند ، در ما نفوذ می‌کند ، برای ما‌ اهمیت دارد –قضیه مرتبط با ماست و این‌چنین ما درگیر معانیِ متعددی هستیم که در آمیزه‌‌ی مقارنِ واحدِ عکس در کنار یکدیگر قرار داده‌شده‌اند – چه بخواهد کلاه باشد ، چه نامه‌باز کن و یا حتی سبیل مارتین لوتر کینگ ، یا قلاده سگ مقابل مرلین.
همه این‌ها دارای معنی است و درک به وجود می‌آورد –درکی است قرار داده‌شده در برابر چشمانِ ما همانند یک تماس نادیدنی . آنچه هانری کارتیه برسون به سوژه‌هایش می‌دهد یک محیط بود ، یک آئورا بود و یک فریبایی ؛ این پرتره‌ها یک رفتار ، یک منش ، یک ساخت ، یک خصلت ، یک حالت ، یک گیرایی و یک پسندیدگی را بیان می‌کند ، یک خیرگی و یک موهبت ؛ موهبتی که او به آن‌ها داده است.
این موهبت تنها به‌این‌علت ممکن است که آن‌ها آن را پذیرفته‌اند –مردان و زنانی که گاهی اوقات به‌اشتباه “مدل” های او خوانده می‌شوند ، یا سوژه‌هایش. ( مگر این‌چنین نیست که موهبت تنها زمانی داده می‌شود که دریافت و پذیرفته‌شده باشد ؟ ) آن‌ها او را به‌سوی خودشان می‌کشیدند و او به درون راز آن‌ها کشیده می‌شد. به درونِ جوهر درخشان و خاموشِ بودن آن‌ها. او می‌بایست توسط این جوهر ربوده می‌شد تا بتواند خود را به آن واگذار کند. او هیچ‌گاه نمی‌دانست چه زمانی یا چگونه خودش را می‌بخشید ؛ آن لحظه‌ی قطعی فضا-زمان چیزی بود که برای او ندانسته باقی ماند ، گرچه او بسیار درون آن بررسی و تعمق می‌کرد. نقطه و لحظه‌ی موهبت،جوهر و قطعیت هیچ‌گاه برای خود دلیلی اذعان نمی‌داشت ، چراکه این دلیل در دیگری نهفته است ، در تصویری که خود را تصویر می‌کند. تصویری که از نامرئیت و غیاب گرفته‌شده و فوراً به آن باز پس داده‌شده است. هر تصویری که به ما خیره می‌شود خیرگی‌اش را از ما دریغ می‌کند ، چه در جزییات و در سایه‌ها یا در روز روشن و مستقیم –اما این دریغ در حقیقت رازِ موهبت است.